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另一种文化图景和话语方式 　　[摘要]　中国后现代电影文本不是严格意义上的、西方式的后现代主义文本，而是富有中国特色的另一种电影话语。在电影创作中，这种文本呈现出富有意味的文化二重性，由此带来创作上的不同发展走向。在经过了体制冷淡、观众寥寥的苦痛之后，它又试图回归主流文化，与主流文化共谋，力求重建精神价值新维度。 　　[关键词]　后现代；文化；中国当代电影 　　 　　随着中国市场经济的确立，社会的价值观念和道德规范以及行为方式发生了显著的变化，多元化社会机制开始形成，并带来了文化上的多元化特点。文化的话语支配者由知识分子转向了大众，知识分子成为“边缘人”。后现代哲学所主张的以边缘反抗中心，消解边缘与中心对立的这种思想，恰和知识分子所处的问题情境相吻合，后现代思潮在中国的滋生与发展具有文化和现实的合理性。 　　后现代的多元性和反抗策略，不可避免地从思维到视听形式，对文化的敏感领域――中国当代电影产生了全方位、多层面的冲击，虽然其影响不如现实主义那样深刻和持久，但也是非常清晰和相当本质的。二者在上个世纪90年代大量渗透、融会，催生了一批具有后现代色彩的电影。一部描述内地生活现状的电影《姨妈的后现代生活》在2007年横空出世，更以片名明确地标示它是后现代文化视角下观照的作品，从主题到形式都呈现出后现代的文化表征。 　　后现代虽然是西方文明危机的产物，是对西方所宣扬的理性传统的反思。但它在当今中国复杂的文化语境中已是不容忽视的事实存在。从平面层次上看，东西方对于后现代表现为某种认同和沟通，不过两者在深层里，仍存在着相当大的文化差异。这种差异在当代中国这种特殊语境间的裂隙与张力中发展，展示出了中国后现代不同于西方的某些新质。在电影创作中，中国后现代电影文本呈现出富有意味的文化二重性，由此带来创作上的不同发展走向。在经过了体制冷淡、观众寥寥的苦痛之后，它又试图与主流文化共谋，做着回归主流文化的努力，这应该是后现代进入国门后，经过融合、改造和变异后的中国特色。 　　 　　一、本土特色的文化走势 　　 　　后现代思想以其极端的反叛性和颠覆性影响全球，自然也影响到努力走向世界的中国。对于中国转型期在利益调整中的彷徨者，对于渴望实现自我价值又在现实中不知所措并由此产生焦虑的青年人，有着巨大的震撼力量。这种思想更刺激了中国的电影导演，尤其是崛起于上个世纪90年代的中国“新生代”导演的创作。他们有着特殊的行为模式、价值观念与文化属性，让后现代主义在实践的层面上得到了回应和广泛的传播。在创作过程中，由于中国后现代文化呈现出的二重性：一方面它与文化激进主义合流，另一方面，它又与文化保守主义“联姻”，由此产生的这些后现代电影文本朝着两个迥异的极致而各自发展。 　　与文化激进主义合流后的后现代电影文本，朝着更为复杂的、对传统艺术和现代经典更为激烈反抗的先锋方向发展。它们把目光投向“现代人不愿了解和关注的事物”，投向边缘者和被剥夺权利者。在对后现代主义的选择中，他们标榜个性与先锋，着重吸收了其否定所有规范的反叛精神，使之电影在题材内容、艺术表现、审美理想上否定了以往一切的电影观念。他们的影片多是记录青春的成长，记录社会边缘人的生存状态和残酷的现实。他们执导的《北京杂种》《谈情说爱》《花眼》《牵牛花》《呼我》《冬春的日子》《危情少女》《苏州河》《月蚀》《梦幻田园》《头发乱了》和《周末情人》等，都极力传达他们惶惑无措，然而却真实感性的生存体验，重归个体心灵空间，甚至返回记忆的源头。他们在掌控他们的国家机器留下的缝隙之间寻找表达个人理念的空间；在外部世界的喧哗与骚动中返归内心的自我，为感性、诗意和抒情留下一块地盘。 　　从叙事结构到影像风格，新生代导演都做了大胆创新和实验。他们常常拆分叙事结构，甚至消解叙事结构，有意“没有让故事的发展进人习惯的思维轨迹”，传统的情节叙述法被悬置，用大段大段的片断来取代某种特定的顺序。有时打乱时序后重组，巧妙地颠覆了传统电影中的线形叙事，呈现出不确定、断裂和跳跃的后现代电影的叙事方式。他们有时像娄烨的《苏州河》和王全安的《月蚀》那样采用套层故事结构。有的如宁浩的《疯狂的石头》更喜欢用多线并行的叙述手法。有的是片断组合的叙事方式，像章明的《巫山云雨》，将影片一分为三，每个段落主要关注一个人物，把原本存在的人物冲突拆解开来；导演对故事的发展基本上放弃了控制，完全打破了常规的叙事结构。在一个完整的故事当中嵌入了不完整的人生情感片断。 　　生活片断的碎石，人为的情绪掺杂其中，构成新生代电影文本一种新的风格，即碎片化的影像风格，在影片里，他们对所熟悉的城市以一种令人恐怖的形象甚至是歪曲的形象进行复制。“城市本身就是一个巨大的复制的工具”，都市空间被切割和被打散。都市空间由杂碎的意象构成。他们对世界的感觉是碎片式的，认为