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意识与伦理的角逐 　　[摘要]2006年，贾樟柯凭借《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖。迄今为止，这是大陆电影人唯一在四大电影节收获金奖的作者影片，也是对贾樟柯回归中国作者传统的一个肯定。60年前，费穆就已提出“作者”的说法，并且凭借《小城之春》强有力地实践了这一说法。本文欲从费穆“作者风格”的角度重新解读《小城之春》。 　　[关键词]作者风格；诗性；律动；幽默；寓言性 　　 　　布烈松曾写道：两类影片：一类运用舞台剧手段(演员，场面调度等)，并以摄影机来复制；另一类运用电影书写手段，并以摄影机来创造。先进的法国电影人早已具有反戏剧的电影书写的本体意识，这种意识一直延续到后来的法国“新浪潮”形成规模，并影响了世界。而同时期中国的电影工作者都在强化和发展着以戏剧性叙事为核心叙述模式的“影戏”传统。“电影”这―称呼也是30年代中期才逐渐兴起的。单从字面上看，“戏”也是钳制着电影向本体维度发展的症结所在，视听和影像仅仅服从于承载着社会政治功能的叙事的需求。直到1948年《小城之春》的出现才为中国影坛吹进了一股清新的气息。费穆并没有完全抛弃“戏剧性”而是诗化了戏剧性，戏剧性已不单单是承载了叙事的需要，更多的是成为了片中平衡诗意的杠杆。 　　在一篇文章里，费穆提到：“……所以一部影片的作者，我们可以说是导演员。”而同时期的法国电影人也提出同样的论调：“……这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等旧归的束缚，以至于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。”因此，就“作者观念”的角度来说，费穆是走在当时世界影坛的前列的。而《小城之春》不但有力地支撑了导演的观点，而且以其至今仍萦绕不散的感人的诗性和清晰的风格成为了影史上的不朽。 　　《小城之春》可以解读为一部关于时间的电影，它不像《芙蓉镇》，《巫山云雨》，甚至环境更为封闭的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》采用了地名，自然景观，人物，和民俗作为题目。而是开题就点名了春天。电影最重要的就是节奏。时间成为现代电影的根本，俄国电影诗人塔尔科夫斯基更是称自己的创作为“雕刻时光。”因此，电影就与作为时间艺术的诗发生了不可避免的联系。费穆借鉴了戏剧的平衡性，以诗的构思诠释了电影。所谓“诗的构思”并不涉及题材本身的创造，而只涉及安排和表达。费穆通过三个方面来实现了这一构思：律动，幽默，寓言性。 　　 　　一、律动 　　 　　田壮壮重拍《小城之春》时，把玉纹的独白部分全部给砍去了。我们发现，这并不影响对故事情节的理解。而费穆版的《小城之春》里，开头部分的独白全部是玉纹自己的情绪的述说，几乎不参与情节的推动。人物之间的身份和关系，都是通过镜头和玉纹之外的他人的对白交待的。“家，在一个小巷里，经过一个小桥，就是我们家的后门。”且看玉纹的这条独自的特点，这样的介绍，观众是不会找到她的家的。也许可以这样理解，玉纹感兴趣的不是她的家的精确位置，而是她自己的经验，而这种兴趣的实现就是通过主体对生活客体的观照。我们会发现这条小桥是她的回家之路，而后门也是她平时回家走的门。因此，这段颇有诗味的句子暗示了玉纹的诗人的特点，观照生活，并且生活审美化。并且，据费穆的女儿费明仪回忆道：“除了他热爱电影戏剧是个名导演，父亲更是一位赋有诗人气质的诗人。”费穆在自己的作品里遇到了和自己类似的人并对她进行描述，这本身就具有嬉戏反讽的精神，同时也体现了费穆对“事物之间类似”的“寓言性”的着迷。“妹妹住在花园的另一角，跟礼言就不像是一个母亲生的……”玉纹的这段独自是出现礼言的“妹妹上学去了吗?”之后。通过礼言的台词，我们知道他还有一个妹妹，紧接着的妹妹的镜头，我们能够得出她得活泼健康的讯息。这些镜头极大地削弱了玉纹独白的解释性功能。而玉纹的独白是出现在一阵默片似的时间之后。剧中的“空气”和影片的节奏在“由静止和寂静所传达的，要肯定具已用尽”之后，清晰了。同样的还有介绍老黄的独自―寂静―铃铛声。这一段富有美学意义情绪独白颇有提纲挈领的作用，它们一开篇就要暗示着要传达一种情绪，而不是讲述一个故事。费穆自述为；“我为了传达古老中国的灰色情绪……”但随着志忱的到来，每个人当下的经验都与传统的伦理道德产生了拉锯，并且每个人的人格都获得了不同成都的增长。可是最后，片中所传达出来的反浪漫的幽默的情绪平衡了灰色情绪，使费穆保持了一个纯粹艺术家的身份，而不是所谓的道德家的身份。这段独自使声响和影像上升到了平等的高度。另外，《小城之春》还具有一种含混的律动。玉纹在志忱的屋里放了盆兰花。兰花既是这种含混的最明显的体现。戴秀说兰花不好，太香了。似乎有一种微弱的隐喻，兰花隐喻着玉纹，并不合适志忱。从传统伦理意识更弱一些的戴秀嘴里说出来，似乎更有否定力量。可是兰花更有和小津的影片相似的纯视