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中国画的临摹 　　临摹是学习中国画的有效手段和必经之路；同时，临摹又是一个继承传统、发扬传统的问题。临摹是两个概念，临，是照着原作写或画，将原作的笔墨、色彩、形象、章法、意境等描绘下来，尽量做到忠实原作，一丝不苟；摹，用绢或薄纸蒙在原作上面写或画，是用拷贝的方法仿拟作品的手段，然后将画稿过到正式画纸上，落墨复制完成。临和摹是两种相辅相成的学习手段，因此要临摹结合，循序渐进。 　　临摹可分为对临、背临、意临三种。临摹要由易到难，由简到繁，要从面对优秀画迹一丝不苟的将其笔墨、设色等照样画下来的对临，逐渐上升到能研究原作，把它的笔法、墨法、设色、章法等熟记于心，背着原作进行摹写的背临。背临可以避免习画者走入程式化的绘画模式，也可以让习画者逐渐积累丰富的绘画语言，使习画者在创作中能熟练的运用各种绘画语言进行自主的艺术表现。当掌握了一定笔墨功力之后，就可采取意临的方法。意临主要是对原作部分临摹，要么笔法，要么墨法，要么章法，要么风格，要么意境，不要求酷似，全在神会，把他人的长处融入到自己的艺术创作之中，以形成自己独特的艺术风格。无论什么临法，首先要学会读画，分析研究作品的笔法、墨法、设色、章法、意境等等，了解传统，临摹就有了把握；同时，意临要贯穿在临摹整体之中，只是三种临摹各自侧重不同而已。 　　临摹即“师古人”，在中国画学习中具有非常重要的位置。清初著名画家王原祁云：“画不师古，如夜行无烛，便无入路。”从古至今，历代中国画大家都是通过临摹踏入中国绘画的艺术道路，再经自己的“师造化”与“师心源”，也就是艺术创作，而成为永载史册的中国画大师。远的不说，近代的任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大干等等，没有一个不是精研传统，通过临摹前人作品入手，奠定深厚的绘画根基，并在前人的基础上开创自己的艺术风格。黄宾虹一生做功最勤之事，就是对传统绘画的研习临摹，走的是一条先师古人，而后师造化的道路。他从小就临摹家藏书画，仅沈周画册就研习数年，而后几十年，临摹古人从未间断，“朝斯夕斯，终日伏案”的态度对待临摹。张大干在四十岁以前就曾用大量的时间和心血临摹古人名作，他从清代石涛起笔，进而广涉明清诸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐及汉，把历代有代表性的画家――挑出，由近到远，潜心研究。同时又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是在敦煜面壁三年，成就辉煌。张大干在全面继承传统的基础上，开创了自己泼墨泼彩的艺术风格，而成为一代大师。 　　临摹是学习前人理法、师古创新的必经之路。对前人作品的临摹，要兼收并揽，严格选择。根据志趣、喜好选择切入点，再旁通博览，挑选优秀的经典作品作为学习范本。范本选择尽量是原作，在条件不具备的情况下，也可临摹画谱、复制品。但对于画谱、复制品，少临多看，识其神采为主。画谱、复制品是无法与原作相比，特别是一些精妙之处，只有通过原作临摹才能理解、把握，也才能“取法乎上”，对艺术家的成长才有利。临摹最忌临其皮毛，貌合神离。临摹要以心会神谋，不斤斤计较于形似之间，神似为上。这样临摹的好处是根据自己创作的需要，灵活自如，摆脱形似的束缚，追求神似，真正把临摹某家的优点与长处融入自己的作品中。清画家唐志契云：“临摹最易，神气难传；师其意而不师其迹，乃真临摹也。”明清以来，导致中国画走向衰退的原因，也就是形貌徒存的临摹。张大千说：“初学画的学生，应先从临摹入手，要取法乎上，学习古代名画，通过对临、背临，对古人的笔墨构图要背熟悉，然后融合古人所长，渗入自己所得，写出胸中意境，创作出自己的作品，才能超越古人，即师古而不泥古。”对于传统的学习，要进的去出的来，临摹不是绘画创作的目的，临摹是为了更好的创作而进行学习的一种手段。临摹笔法就能理解如吴道子的“吴带当风”和黄宾虹的用笔“四要素”――“锥画沙、折钗股、屋漏痕、高山堕石。”临摹墨法就能理解如黄宾虹的“七墨法”――“浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨”等等。通过完整的临摹，了解中国画的相关内容、知识，对中国画有了全面的、完整的认识，以丰富、武装习画者的绘画语言。 　　临摹能归纳中国画的一些基本原则和规律，从形式上看，临摹是用自己的手写别人的画；从本质上看，这实在是训练形象感受能力的极好手段。临写得越像，必定是琢磨得越透，观察得越细，说明感受能力越敏锐。中国画具有很强的传承性、程式性，习画者临摹到一定程度，掌握了一定的表现法则，就要到大自然中去观察、学习、体悟，将临摹取得的技法经验与自身人生阅历、修养悟性结合起来，进行个陛化的创造，也就是“外造师化，中得心源”，进入创造层面。不过，一个画家经过了临摹的训练，掌握了奴役工具、材料的本领，了解了相应的法则，具有了对笔墨语言的认识和独立的思想意识，并能自如地运用于写生创作后，仍需回头来进行临摹训练，对一个优秀的画家来说，临摹学习是一个终身的训练，是一个不断吸取