影像时空建构的审美感知.docVIP

影像时空建构的审美感知 　　一、 中国山水画空间建构的典型方式 　　魏晋宗炳的《画山水序》可谓是中国山水画空间建构理论上的奠基之作。他提出的远映法理论构建了中国山水画空间的独特内在蕴涵，观者游畅于画间全身心的空间感知和体悟，是中国特有的“目应”“心会”“理得”“神思”的集时间性、空间性交融的经验过程。由宗炳的“远映法”始，至郭熙《林泉高致》中提出的“三远法”，再到沈括《梦溪笔谈》中的“以大观小”法，这种“中国式”的图像空间建构特征逐渐被确立和演化的脉络。 　　宗炳《画山水序》有云：“况乎身所盘桓，目所绸缪。以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”[1]在这段话里有两个层面，一是视觉上的空间建构：即“以形写形，以色貌色”“画象布色，构兹云林”“嵩、华之秀”“目亦同应”；二是心灵中多处的空间建构。可以看到，中国山水画的空间有一个足够的感性思维的想象空间，能够使观者跨越具体的、有限的客观对象，调动全部身心参与进来，使山水画的空间得以承载更为丰富的内涵，达到“畅游以神远”的境界。 　　宋代画家郭熙，根据前人的成就和自己的绘画经验，提出了“三远法”：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”这种提法立足于人自身视觉上的空间感知，来自于人的眼睛和物的距离以及视角的关系。他在《林泉高致》之《山水训》中写道：“世之笃论，谓山水可有行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今之山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”①此处他强调身心合一，画家邀请观者在想象漫游，与画中的高士共享山水之妙，阐释了心灵在自然山水中进行空间感知的重要作用。 　　沈括在《梦溪笔谈》中提出的“以大观小”法，对中国山水画空间建构的理论进行了一定的总结和概括，“以大观小”是一种空间建构方法，这里强调的是对山水要有一个全面整体的空间把握，“大”和“小”都是一种空间感知，着重强调了中国画不注重从固定角度刻画空间环境和透视法。画家的视线可以在广阔的空间里游移挪换，以广阔的视点来观察有限的事物，它可以放眼远眺，可以登高鸟瞰，也可以近看详察，也可以俯仰自如，从多种角度反映事物的全貌。[2]这种超越固定角度的透视和写实的绘画观察方法，形成了“以大观小”的中国式特点，其思想对中国传统绘画审美和表现法式的建构，产生了很大的影响。 　　二、 中国传统绘画中的超时空统一 　　在西方绘画中，时间运行来自于客观外“物”的位移与变化，物象始终处于人的对立面而被认识，艺术形象以确定的形式在空间的映衬下被审视；而在中国画家这里，时间运动的感知来自于“心”，是所谓“仁者心动”，其间绘者的主观意识起到关键的作用，空间性成为主观精神活动与存在物的无限统一，空间意识是观者在上下、左右，俯仰，远近诸种视角对对象进行观察体悟的经验过程，这种跨时间的、不被限制的表现方式使绘画有了很大的空间性，也呈现了超时空的特点，其多重的时空构建关系主要体现在两个方面： 　　（一）时间空间化――超空间的时间 　　在北宋画家张择端的《清明上河图》中，记载了河南汴京繁华的都市面貌和人民的民俗生活。5米多长的画卷里，作者以同一时间在都市不同空间里的事物为视觉线索，将人物、牲畜、街道、建筑、树木等叙事性地编排在一起，完成了北宋时期汴京人民真实场景的缩影和真实再现。张大千的《长江万里图》，从长江发源自青海至崇明岛出海为止的沿途景色浓缩于近20米的画卷中，主要以鸟瞰之方式展现了连绵不断的空间，将不同之时空特点，纳入同一视觉空间，使千里之景?M收眼底。在黄公望《富春山居图》的长卷图式中，画家分别采用了平远、平远与高远结合、阔远与高远结合、平远与阔远相结合这四种不同的观察视点，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，以起伏的画面空间构造使观者体会到画面的流动性。画家以主观的空间构建方式，超越了观者主体观察世界的局限，将不同空间的景物放置于同一画卷中。 　　（二）空间时间化――超时间的空间 　　“异时同图”是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术方法。画家根据立意的要求，把不同时间、地点出现的人物、景物等，运用连续空间转换的构图形式，巧妙地描绘在同一画幅上。如在有情节的人物画中（包括佛教本生故事、民间传说、神话等）的主要人物，在不同时间、地点、和不同情节中多次出现。[3]从而打破了时空的限制，把不同的情节寄寓于不同的空间结构中，对特定的主题内容进行叙事性表达。 　　《九色鹿》是魏晋南北朝的佛教本生故事画，根据《佛说九色鹿