潘天寿绘画技法简析.PDFVIP

潘天寿绘画技法简析 潘公凯著 对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读 者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好的 画？某位名家的作品好在何处？赏析画作从哪些方面入手？等等，都是观者 想弄明白又不易弄明白的问题。其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的 一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。 一千六百年前，顾恺之提出了“傅神”的主张，“神”是主导，是决定“形” 的。其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都 主要是从人物画的角度而言的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似 须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。他讲“立意”看成是统 帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。这 里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成分，但都以客观 对象为基本依据。至宋以后，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人 画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。大写 意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。从青藤、八大、石涛、 扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成分越来越多，受客观对象 的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突出，艺术语言的独立性与自 由度都大大增加了。如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑 是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕 生努力所取得的成就之所在。 苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这诚然是有识之见。既然不能 以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为， 不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作些具体的欣赏分析。笔墨、构图、 境界三者之中，前二者较为直接，从画面上便可一目了然。境界则是综合判 断，较为抽象，但却是最重要的。此处所说的境界，与意境的含义不完全一 样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次， 与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现 给读者的总体感觉。 笔 墨 谈论笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。而笔墨之所以在 中国画中显得越来越重要，又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视 为前提的。什么事笔墨的相对独立性呢？不妨举一个粗浅的例子：（图1）中 的瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的，笔和墨与自然对象结合得很紧，不 可分离。即是说，笔墨的独立性很小，难以单独地加以分析。（图2）虽同样 用毛笔和水墨画成，但笔墨和自然对象不完全吻合，杯和花的真实感减弱了， 但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒，这笔线就具有独立的美 感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。 若是如（图 1）那种画法，我们只能说画得像不像，却无法谈论笔墨之高低 优劣，换句话说，就可以称之为无笔墨。 所以，中国的写意笔墨画，要求笔线画在白纸上，笔笔清楚。笔线两面 的边缘，要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化，但洇化的痕迹， 也要清晰明确，笔笔不含糊。如（图 3）。用墨的道理也是同样。所谓墨，是 指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚，不可污浊漫 漶。（图4）的用墨用大笔挥泼，但仍笔笔清楚，厚重酣畅，可以清楚地看出 用笔的力度。此即所谓“墨中有笔”。黄宾虹的画，看似黑糊糊的一片，但 仔细分辨，也是笔笔清晰，浓淡枯湿，层次井然。（图5） 自古以来的中国画家，在长期的创作实践中，总结了一整套用笔用墨的 技法讲究。用笔方面，近代黄宾虹曾归纳出“平、留、圆、重、变”五字诀。 笔线画在纸上，要求平直中有波折变化，而波折变化又必须控制的恰如其分， 不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住，不能信笔滑去，失去控制。 又要原笔中锋，以求浑厚。用笔要重，要有力，但又不可使蛮劲。最后又要 求在自然中求变化，在变化中求统一。如（图 5、6）。这些基本原则，便是 用笔之“法”。所谓用笔功夫，就是对这些“法”的深入体会和熟练运用。 若违背这些原则，就容易形成忌病，如“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、 “锯齿”、“圭角”等等。这些忌病之所以不可取，诚然不是条条框框，而是 因为这类用笔轻浮浅薄，