岳敏君“名画系列”分析.docxVIP

无主之地——岳敏君“名画系列”分析易英?一个朋友跟我说，“岳敏君画了一批新画，有些看不懂，有张画就是画的一大堆绳子”。后来我看到了那幅画，画幅超大，画的是一艘渔船，所谓一大堆绳子不过是船上的缆绳。如果不署名的话，谁也想不到这是岳敏君的作品，与他前面的作品差距太大，无论是形式还是题材。我跟同去看画的几个年轻朋友说，这是《渔港新医》，他们很茫然，何谓“渔港新医”？此画原名《阿芳医生》，由广东画家陈衍宁在1973年创作，参加1974年全国美展时改名为《渔港新医》。作品描绘了一位朴实健壮的女“赤脚医生”手提药桶（凉茶），肩挎药箱，为出海归来的渔民们送药上船的情景。不过，岳敏君的“渔港新医”没有了赤脚医生的主体，也没有背景中的人物，即她服务的对象，只有空荡荡的渔船。那堆缆绳分外显眼，无怪乎给人深刻印象。这样的作品岳敏君画了一批，大多是文革时期的“题材”，也有《开国大典》那样的名画，还有部分超现实主义的作品。在缺乏原创的今天，岳敏君的做法是不是一种原创？原创意味着再现的主体与对象之间的一种创造性关系，这种关系的结果就是元图像，但并非所有的元图像都有原创的意义。元图像是针对自然的客体而言，客体是通过一定的技术再现或反映出来，原创的再现与技术的发展是相互依赖的，一旦技术成为无意义的重复，即使自然的客体不断变换，再现也失去了意义。于是原创脱离再现的主体而转向客体，但不是自然的客体，而是机器复制的图像，第二客体。从理论上说，图像的复制或挪用已不是原来意义上的原创，但生成了另外的意义。岳敏君原初的想法很简单，他认为大部分绘画都是往画面上添加东西，很少有人尝试减少东西。他想像极少主义那样有一种减法的感觉。减法，其实并不新鲜，现代主义艺术的平面性就是一种减法。印象派绘画最先开始平面化的过程，如马奈的《奥林比亚》，大面积的色块对比，明确的轮廓线，深度空间的简化，等等。毕加索的立体主义绘画更是将简化发展到极致，再往下就是抽象了。但值得注意的是，现代主义的减法或简化还是以自然为对象，不过是强化了主体的感受，即不是真实地还原对象，而是主观感受的“内在的真实”，当然，简化的结果也是主观的表现，如同毕加索画的牛一样，近乎抽象的图形甚至最终都不能还原到原初的形象。岳敏君的减法还不同于简化，他不是把具体的对象简化为某种形式，而是在已有的作品中减去人物形象，如在《渔港新医》中减去了“阿芳”，在《毛主席去安源》中减去了“毛主席”。岳敏君减法的对象不是自然的客体，而是“已有的作品”，而且是历史的产品，按照他的想法，不是任何减法都是有效的，只有公众都能识别的绘画，尤其是主题性绘画，减去了一些东西，才能被人感知和识别。拉康说，当画家凝视着一个对象时，对象也在凝视他。实际上，在当今的艺术中，自然的对象已不复存在，尽管客体的凝视也包括自然的人化和人的对象化；重要的是，客体是经过了屏幕的中和，我们的凝视是针对机器复制的图像。俗话说，自然不会说话，但图像却是会说话的。当代艺术的一些概念，如仿像、挪用、表征等，都指示着图像的重复在不同语境下的意义生成。图像挪用的意义其实是双重的，一方面是新的语境带来意义的转换，另一方面仍然保留了原来的意义。这如同装置与雕塑的区别，雕塑的材料只有材料本身的属性，而装置在现成品的挪用时，现成品原有的功能却不会消除。就挪用而言，也有多种方式，最主要的有两种，一种是图像的直接挪用，如安迪·沃霍尔的玛丽莲·梦露，另一种是图像的变体、组合或拼贴。在第一种方式中，由于语境的变化，被挪用的图像（或形象）的意义也发生变化。在第二种方式中，除了第一层的意义外，变体本身也产生意义。由此，我们来考察岳敏君的作品。岳敏君的作品在本质上也是挪用，虽然他用绘画的方式掩盖了挪用的识别，因为一般的挪用都是采用或模仿机器复制的效果，非绘画的特征非常明显。对于一个不熟悉被挪用对象的观众来说，岳敏君的作品就是一幅传统的绘画，他不明白一艘渔船和一堆缆绳与《渔港新医》有什么关系。而一般的挪用并不要求观众对挪用的对象有事先的了解，因为挪用的目的不是重构对象。但是岳敏君的作品则是挪用历史上的“名画”，尽管这幅名画经过了改动，由于集体的记忆，它仍然被识别出来。杜尚的《有胡须的蒙娜丽萨》首先在于人们对“蒙娜丽萨”的“共识”，“胡须”才可能生成意义。在岳敏君的作品中，有些不是来自我们熟悉的“名画”，如超现实主义的绘画，尽管他去除了画面的主体，给人的印象仍然是一幅超现实主义的作品，不过是对超现实主义的复制。对于名画的挪用，虽然不是完全的挪用，却有着完全不同的意义。岳敏君是从政治波普出来的，尽管他以前的作品并不是政治的，而现在的作品却真正是政治的，但却是历史的政治。事实上，岳敏君在创作这批作品时，并没有任何政治的目的与动机。为了实现减略的意图，他对名画也作了多种选择，最终入选的是他称为“主题性绘画”的作品，“只