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滕小松：工笔画的概念擅变和文化维度 工笔画的概念擅变和文化维度 滕小松 来自《美术研究》，2010年第03期 概念堪称是思维之线的结点。倘若没有概念，思想的网络便难以结成和铺开。任何一个概念当它能够真正地承受学理层面上的责任和拥有定义性质上的资格时，也就足以反映某种现象的本质特征或概括某类事实的共同特点。而且概念的擅变常常推动着理论命题的“量”的增加和理论范式的“质”的变革。海德格尔就说过：“真正的科学‘运动’是通过修正基本概念的方式发生的。”因此，通过“概念”这一中介，人们不仅可以透视到它所概括或指称的事实，而且能够把握它所推动或变更的认识。毋庸置疑，“工笔画”的概念擅变清晰地折射出工笔画创作的拓展以及人们对工笔画认识的进程，也极大地引发着绘画理论建设的进展和美术批评实践的发展。 虽然“工笔画”作为一个画种的事实早已存在，但“工笔画”作为一个概念的历史并不悠久，当然它作为一个概念的内涵也并不完全清晰。但知识考古学启示我们:“不连续性的概念在历史学科中占据了显要位置。”“它既是研究的工具，又是研究的对象，它确定自己成为其结果的领域。”因此可以说“工笔画”这一概念即使算不上一片广裹的学术厚土，至少也算是一小口可供深人开掘的学术矿藏。 一切将取决于我们的自觉和眼光。 在这里，我们试图从文化的角度去疏理与研究“工笔画”的概念擅变和文化维度，显然具有不可替代的学术价值。 一、工笔画式微时的概念标举 “工笔画”作为一个规范的绘画品类概念是在清代才真正地提出来。此时，写意画已跃居中国绘画的主流，而工笔画正走向边缘化。 清乾隆时，绘画史论家邵梅臣在《为李闰甫画寿岳图跋》中写道:“渲染始王维，右垂以前皆钩研法也。工笔用钩研颇难藏拙，老眼更非所宜。余四十岁辄以为苦事，今又二十年，偶作数笔，必闭目良久，否则头胀目昏，频唤奈何而已，了无笔墨兴趣也。闰甫与余同岁，交亦最久。乙未八月六十生日，必欲以余工笔画为寿，不忍拂其意，勉强作此，历二十一日始成。”邵梅臣在跋语中所表露出的那份无奈与勉强多多少少折射出当时工笔画的边缘处境和式微状况。 众所周知，工笔画作为中国绘画的主要画体之一在中国文化的时空坐标系中是十分长远和醒目的。至少在魏晋时期，工笔画就比较成熟了，更不用说唐宋时期它的繁荣昌盛了。可是“工笔画”作为一种画体的名称到了清代才闪烁在绘画史论的屏幕上，这实在让人匪夷所思。在邵梅臣之后，“工笔画”作为一个固定的绘画品类名称广泛地为绘画史论家们所认同。 蒋宝龄在《墨林今话》中论朱听泉:“凡工笔、写意人物，花卉、巨嶂、小幅靡不臻妙，得熟熟中熟法。”又论及张大林:“凡工笔、散笔，靡所不能。无分既胜，而用心亦良苦矣。”李玉菜为蒋廷锡立传时说道:“善写生，著《青桐轩集》。昔文肃(蒋廷锡)以画供奉内廷，官贵政繁，即应制画多出代作，真迹写意，世传工细本概皆鹰鼎。然既负摹北宋盛名，自应有工笔传焉。”方潜啧记王石谷画蔬果:“工笔设色，微兼写意。” 不难看出，上述绘画史论家在使用“工笔”一词时是把它与“写意”或“散笔”相对应。“散笔”当时应是对“写意”的另一种类似性的称谓。与此相似的使用策略，其实稍在邵梅臣正式提出“工笔画”概念之前，张庚于雍正十三年(1735年)在记述蒋廷锡时就将“工笔”与“率笔”相对应：“尝于海昌查氏见扇上画拒霜一枝，以率笔勾花及跄，渲以淡色;而以工笔点心，累累明析。”接着，他记述昊宾时提出了一个与“工笔画”相近的“工细画”概念:“华亭吴宾，字鲁公，亦擅工细画。”与张庚大致同时的王显则提出了类似“工细画”的“工致画”:“巨幅工致画切忌铺排。用意处须十分含蓄而能气足神定，乃为合作。” “工笔画”作为一个与“写意画”相对的概念能在“写意画”潮流十分强劲的清代相对而出，而且在此后固定下来并被普遍使用，这除了昭示出“工笔画”这个名称本身的科学性之外，也显示出“工笔画”作为中国绘画体系中的一个画种或画法需要革新，这正如恩格斯所说：“任一种科学，每当有新解释提出时，总不免要在这个科学的术语上，发生革命。”当然，更有意思的是“工笔画”概念的提出还折射出这一名称的接受者们和这一概念的流传时代的某些文化心理。 众所周知，概念的提出不外乎三个原因:要么是事实的“存在”需要概念来“标识”;要么是事实的“映衬”需要概念来“对举”；要么是事实的“沉睡”需要概念来“唤醒”。马克思说得好：“借更改名称以改变事物，乃是人类天赋的诡辨法，当实际的利益十分冲动时，就寻找一个缝隙以便在传统的范围以内打破传统!”“工笔画”的概念的提出也不例外。“工笔画”作为画体的存在，早就需要概念来标识，所以在“工笔画”这一名称被广泛使用之前就有“细画”、“工画”之类不很流行的名称。但它何以到了清代才以“工笔画”这一名称流行开去呢?这可能是因为当时写意画主流化的强势“映衬”以及工笔画边缘化的虚弱“沉睡”而产