胡祗遹戏曲表演理论“九美说”的价值.docVIP

胡祗遹戏曲表演理论“九美说”的价值 　　元代戏曲创作如火如荼，戏曲大家层出不穷，但真正意义上的戏曲理论却很少。《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》等着作，或对演唱音律进行研究，或借书存史为戏曲家、艺人着书立传，而涉及戏曲创作论者却寥寥无几，表演理论更是鲜有论及。在中国古代文人观念中，与诗、词等传统意义上的文学形式相比，戏曲并未受到同等礼遇。清人《四库全书总目提要》将戏曲定为”蔽精神于无用之下流”[1]（P1836）,集中代表了封建社会传统观念对戏曲的认知与评价，成为中国古代戏曲理论研究深入发展的严重障碍。20世纪初，自王国维《戏曲考源》问世，称”戏曲者，谓以歌舞演故事也”[2]（P425）,才使戏曲概念有了初步的说法，戏曲理论研究逐渐受到重视。 　　明人王骥德《曲律》对戏曲创作论和表演论作了较为系统的论述，清人李渔《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》中又有新的完善和总结。然而，综观元、明、清戏曲发展史，与戏曲创作理论相比，戏曲表演理论显得相当薄弱，因此，胡祗遹戏曲表演理论”九美说”便显示出非常重要的价值。 　　一、”九美说”内涵 　　 　　在元代，提到北曲演唱技巧，燕南芝庵的《唱论》备受关注。但与”九美说”不同的是，《唱论》中所言：”成文章曰’乐府’,有尾声名’套数’,时行小令唤’叶儿’. 　　套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌情意。”[3]（P461）