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从公共艺术的角度看新中国60年 　　我试图用《公共艺术基本理论》一书里我所综合的关于空间生产的意义作为论述的前提。从前此为止的关于城市空间生产方式和实践方式来看，不可能不反映政府主导者、业主选择空间模式的价值倾向。这种价值倾向恰好是我们观察思考关于空间生产的价值观演化、深化的见证。公共艺术作为一种精神的空间生产方式最集中地揭示了我们关于公共空间生存的“思维性图示”的轨迹，首先决定什么价值和定性的空间构成模式，然后与特定地区、习俗、惯例、历史人文的承载与转化的当代建构，乃至这项工作与生态与地理环境的可持续发展的内在联系。因此，公共艺术是城市空间生产的价值形态的集中体现，是以人文价值学为宗旨的城市空间文化呈示与标识，是我们建筑城市空间的价值实践的重要表现方式的精神空间化。因此，它既不是科学也不是艺术，而是关于公共空间的社会行为方??，是具体的公共空间的社会生产的人文学与人类学的价值物化。 　　正是基于这样的理由，我们从这样的角度出发，能够更好地描述出不同的历史区段的关于公共空间的主导价值倾向以及其中所蕴含的公共诉求。 　　我想用三个节点同时又是三件有关艺术占据公共空间的社会事件来描述新中国60年关于公共空间的价值表述和空间定义的发展轨迹。 　　第一件事当然是新中国成立后在北京天安门广场的人民英雄纪念碑的建设过程的空间表述。从定义公共空间的角度来说，这是没有任何一个场所可与之比拟的公共事件。从组织方面，由国家主要领导人亲自过问；从创作群体方面，集中了几乎全国杰出的雕塑家共同参与，倾全国之力。作品创作水平之高，制作水平之精美，毫无疑问是史无前例的。这是站在新中国的立国之本的政治意义所定义的国家性象征的空间场所。《焚烧鸦片》、《金田起义》、《武昌起义》、《五四运动》、《五卅运动》、《八一南昌起义》、《游击战》、《胜利渡长江，解放全中国》表述的是自1840年以来中华民族为了伟大民族复兴艰苦卓绝的奋斗历程，以此象征人民英雄的革命精神万世长存。 　　费迪南?莱热(FerdinandLeger)、何塞?路易?舍特(Jose LuisSert)合写的《纪念性九要点》其中两条写道： 　　1、纪念物是人造的里程碑，人们创造它们作为自己思想、目标和行动的象征，使它们超越自己的时代，而成为传给后者的遗产。因之，他们成为过去和未来之间的纽带。 　　2、纪念物是人类最高文化需求的表现，他们必须能满足人把自己的集合力量转化为象征物的永久需要。最有生命力的纪念物是那些最能表现这种集合力量――人民――的感受与思想的产品。 　　人民英雄纪念碑以及作为这个纪念碑的内容表述的浮雕的八个篇章，正是这一国家意愿的集中陈述。从这一空间作为公共的活动场所和仪式场所，中国土地上没有任何场所可与之相比。于是这一“国家”制式就被转化成了全国各地的“地方”制式。我们据此可以找到无数的“人民英雄纪念碑”以及由纪念碑的文化语式所推导出的代表某一城市的精神象征。命其名曰“市标”。“市标”性的纪念碑在很长一段时间成了现任领导为自己留下永久印记的重要工作。这种单一的价值空间生产的追求一方面表明我们对公共空间的社会作用认知片面化；另一方面，也从公共文化的角度表现了对城市空间使用者的公共诉求的人性化和人文化的漠视。而所谓公民全体是空间支配者和占据者的自我假定。纪念性和仪式性场所的空间生产造成了很长时间以来政治主旋律和宏大叙述的泛滥。 　　第二件事当然是与天安门广场的人民英雄纪念碑的创作不可同日而语的艺术事件，即1979年由袁运甫在北京首都机场候机楼创作的《欢乐的泼水节――生命的赞歌》。这是在文化大革命结束初期，人们第一次以装饰化的抒情诗意境去定义公共空间。这是生命的礼赞，是对民族风情享受生命的优美篇章的讴歌。但是因为壁画中有三位裸体沐浴的傣族少女而引起“地震”。今天去看这件作品在当时引起的反响和争议，有些“小题大做”。年青的一代甚至会不屑地说：“至于吗?” 　　那个特定的年代，用列斐伏尔说的，被占据被政治化的空间，任何偏离政治意识形态的空间叙述和定义都是大忌，而公共空间更是大忌中的大忌，这不同于书本和画集，可以限定特殊处所存放，被专供挑选出来的人群观看。《金瓶梅》就是那个时代的“禁忌”又要满足所谓的研究之用双重需求，即由所谓行政级别规定发行范围。但公共空间不行，这是一个理论上对所有人开放的空间，某种禁忌引诱和思想出轨是对主导空间者的专属权的挑战。据传说，特别有意思的一个情节是，香港杰出爱国商人霍英东每次来北京都要去问这件《生命的赞歌》还在不在。只要说还在，他老人家对中国的改革就感到很放心。他把这个歌颂享受日常节日生命快乐的画面看成了政治风向的象征物。 　　有意思的是，画还在，但三个裸体沐浴的少女却被一纸薄纱挡了10年才拿掉。 　　自此以后，公共空间关于生命讴歌和场景塑造的行