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中国美学意境理论立体生成 　　如果将中国美学的研究置于一个立体的结构中，那么不仅哲学的、美学的、作品的层面这三者不可或缺、交互证明、失之则偏，而且如下几种理论也需引起我们充分的注意：礼乐论、宇宙论、自然论、才性沦、意境论、理气论、心性论、身心论与生命论。本文所要探讨的意境论是这诸多理论中特别值得商榷的一个问题，很多学者在这方面做过不少有意义的探讨，笔者在此亦呈不同的研究思路于各位同仁。中国美学之“意境”在理论上的生成与发展经历了一个漫长的过程，这个过程主要涉及以下几个方面。 　　第一，悠久而丰富的抒情文学传统是意境理论生成的文化背景。 　　作为抒情性作品理想形态的标志，意境是华夏抒情艺术高度发达的产物。抒情艺术的创作实践最早可以追溯到《诗经》。《诗经》中有很多诸如《蒹葭》、《桃夭》、《?兮》、《鹤鸣》之类意境优美的小诗，反映了人与自然共成一境的思想。大量的与诗歌内容有着内在渊源的自然景物诗意涌现，外在物象不仅仅是引起所咏之辞的媒介，其本身就是一个具有独立意义的与主人公交相往复的世界，反映的是人对世界的兴发感动，人与自然共成一天。这种思想可以说是中国美学意境论的先声，意境是人的生命体验所创造的世界。此时“意境”虽然没有在理论上得到明确的标举，但已有艺术层面的审美自觉，自然已经作为独立的审美对象尽显其美，而不是“比德”传统或“万物有灵”观念的产物。《诗经》之后的楚辞、《古诗十九首》等抒情意味很浓的作品亦长于造境，因而说中国美学意境理论肇始于《诗经》，当不为妄谈。研究中国特色的意境理论离开此前发达的抒情传统背景，斩断源头，实为不妥。 　　第二，“自然气感说”是意境理论生成的哲学基础。 　　“自然气感说”是中国哲学的重要学说，它从天人一体、互相感应的角度去看待艺术与宇宙的关系，主张在人与自然的亲和与感应中去吸取艺术的生命精神。这种思维方式在《周易》哲学与美学中有很好的表现。同类相感，同气相求，“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平，观其所感，而天地万物之情可见矣!”这种思想对中国美学有深刻的影响。中国古典美学不存在西方的那种主客二分关系，而是同类相动、心物交感的关系。艺术的神韵缘于人与自然内在精神的互动与体验，而引起这种互动共振的中介便是“气”。“气”是生命的精神，是宇宙之本体。气论在《庄子》、《管子》、《淮南子》以及董仲舒、王充思想中都有明确的阐发，此不赘述。 　　“自然气感说”以“气”为中介，人与物在生命的感应中得到升华。钟嵘的《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”《文心雕龙?物色》中也有精妙的论述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”诗人感物必须以生命的体验来进入境界，写气图貌，贵在随物宛转，与心徘徊。《诗经》中的那些传神之作都是心物交感的产物。没有心灵精神与对象的感应交流，便无法臻于艺术的化境。顺应天地之节奏，契合大化之原理，感应自然之精神，天人合一，情景合一，是中国美学与艺术创造的基本法则。而所谓意境，无非是建立在物我两忘、主客不分的生命交融与互动的体验基础之上的，中国美学的意境理论显然是以这种自然气感说为基础的。以往研究者谈意境多从老子、庄子人手，将道家的道法自然、有生于无之说看做意境理论最重要的来源与哲学基础，然而这似乎并不是直接的源头。 　　第三，王弼的言意之辨催发了“意象”向“意境”的理论转化。 　　“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”。中国哲学从《周易》开始就有言、象、意结构，但易象是不同于诗象的，此象并不具有意象的意义。王弼的得象忘言、得意忘象之论将其普泛化为一般意义的思想史论题，认为滞留于具体的言与象就会失去对事物本质的把握，应超越言象而寻其深意，这直接影响了后世美学追求“象外之象”、“味外之旨”的思想。“意象”的形成是由主体的“意”和客体的“象”相结合而生的。刘勰曾在其《文心雕龙?神思》篇中提出过“神与物游”的审美创造理论，艺术创造主体精骛八极，心游万仞，在虚静中反照万物，万物便形成一个个意象。神思和物象这两者的融合统一形成了具体的“意象”，一个充满情趣和意蕴的感性世界。 　　第四，佛教文化的传播直接启示了意境的理论生成。 　　到了唐代，“意”与“象”的结合被“意”与“境”的结合所取代，言辞的重要性被“不着一字，尽得风流”的境所取代。这与唐代高度发达的抒情艺术有关，也与时人翻译印度佛教经典文献时大量出现的“境界”一词有关。《大乘起信论》云：“以依能见故境界妄现，离见则无境界。以有境界缘故，复生六种相。”又云：“是故，三界虚伪，唯心所作；离心则无六尘境界……一切境界，皆依众生无明妄心而得住持。”大意是无明发动，引发能见，境界显现。但中国的禅宗将无明转变为明，将虚幻的世相落实为当下的生活实在，境界一词转而为褒义而得以立足。受禅宗影响的唐人遂借用了“境界”