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“模式”挪用与创新――浅谈滕固画史构建思想 　　 【摘要】 本文通过对民国时期曾经留学德国的学者滕固的学科研究的简要介绍，分析出其吸收“德国模式”的独特视角的精神内涵。从他的“模式”源头思索出他创新的过程并简要评论了他为何为中国艺术学科的缔造者之一，以及滕固的艺术精神在纷繁复杂变化丰富的民国时期所表现出来的独立性和典范性。 　　 【关键词】 滕固；德国模式；风格学；唐宋画史 　　 　　 二十世纪二三十年代，中国的史学研究一般按照的是西洋（欧美）模式、东洋（日本）模式的学科分类体系。当时著名的模式除了“日本模式”以外，就是“德国模式”了。这种主要内容是哲学的理性思维模式和方法论模式的“德国模式”在德语国家（主要包括德国、奥地利、瑞士等国家）中盛行，并与“日本模式”一道，成为影响当时中国的绘画史学的重要力量。而在介绍这种精彩的“德国模式”――引进西方风格分析方法进入中国的大师中，滕固是后继研究者不可忽视的一位。 　　 滕固在民国时期百家争鸣的绘画史家中，也是独树一帜的。其最重要的意义在于：并没有停留于沃尔夫林风格学的传承，而是在具体运用到中国美术史的书写中有所发展――即内向观和外向观相结合的研究方法。 　　 这种新型艺术史文本的出现，在当时的学术环境中，是对传统话语方式的颠覆。薛永年先生评价道：“在有限的史实书里中，突破了明清书画史家热衷于记载生平和作品流传的局限，以建筑、雕刻和绘画为范围，写出了一部有见地而非仅史料的中国美术史，对上古至清代美术的发展脉络与因果联系做出了前人所无的阐释。”滕固对风格学方法的吸收和运用在他的著作中得到了体现：一种是主张以风格分析与图像分析的方法来研究作品，进行画风演变的考察探讨。二是根据风格来划分历史时期。 　　 的确，滕固的著作，首次以现代学术语言来讲述艺术史，不仅打破了按朝代记述品评单一绘画的固有模式，而且还将中国古代艺术的发展分为佛教传入之前的“生长时代”；佛教传入之后魏晋南北朝的“交混时代”；唐宋的“昌盛时代”；以及元、明、清的“沉滞时代”等四个时代。就单以“昌盛时代”之一的唐代来说，滕固在运用“风格发展”概念来观察盛唐，它的意义不仅仅在乎“隆盛”，而是在于有划时代的风格转换。滕固运用“风格”理论来治中国美术史，还特别重视风格的“发展”问题，这可以看成是他学习和运用风格理论的独特心得。在以前的绘画较胜于前朝，滕固则用“风格发展”理论分析盛唐以后的画家仍取得新的成就，发展的盛唐的绘画风格。这种“风格理论”是将艺术家本位的历史演变为艺术作品本位的历史。即强调艺术作品本身的形式风格发展演变规律而不大关注艺术家本人的作用。虽然滕固自己也承认运用这种西方的分析方法（特别是沃尔夫林的影响）还不能真正简历艺术作品本位的艺术史，也是“摸着石头过河”， 还是得运用传统方法来以考察艺术家为主，兼及他们作品的技巧。他自己也意识到“过分搬些类型语（如实用沃尔夫林的“线描的”和“渲染的”两个范畴来阐释中国绘画），不是那么严格。滕固套用沃尔夫林美术观念和术语所产生的生硬是明显的。将中国的“笔-墨”绘画语汇转换成沃尔夫林用来描述欧洲绘画的“线描-涂绘”，中间出现的意义裂缝自然难免。但不可否认，这种生硬的“仿作”中，一种新的美术史观念正在蜕皮出壳的前夜，即使在欧洲，从瓦萨里到温克尔曼以来的德语美术学也还是经历了很长的时间，何况滕固尝试进行的美术史写作是几乎与欧洲绘画处于两个“绘画语言”体系的中国绘画。滕固在文章末处加了几点附说，其中就有感慨材料的限制，但值得注意的是，滕固一直在注意考古学，收集一手的文献资料，至此也促进他成为第一个走进所谓“非主流研究领域”的艺术史家，走出书斋，“动手动脚找东西”，这对扩展研究领域，从而客观全面认识中国艺术史是至关重要的一步。一九三六年出版的《征途访古记》算是滕固旅行调查散记的一个专题的呈现。 　　 滕固的书中充满了怀疑与批判的精神，他与古代的画史画论保持着某种距离，只要有原作存世，他宁可相信自己的眼睛，而不相信古人的成论。比如，在论述王维的一节中，他指出：“王维在山水画上划时代的意义，正是盛唐时代予山水画独立而发展的意义。不过我们不要相信董其昌们的感情的赞扬，他以为王维一变钩斫法而为渲淡法，可这是否属实？不可否认，王维的画富有诗意，而有所谓后代那样的皴法和渲淡法，实在找不出来。他的作品，还是停滞于钩斫法的阶段里。他不是一个十全十美的画家……”滕固将王维放在 了当时的特定的艺术情景中分析：“当山水画成立之初，突破成法，容易将自己的开发。王维在这当儿，开展了“抒情的”的一面，和吴氏之“豪爽”的、李氏之“装饰的”那类特质相并行。即所谓盛唐山水画之多方面的展开。此三人间没有上下层或阶段转换的意义存期间，我们但须撇开模糊的捧场，而认清他们的历史的地位。”由此看来，笔者似乎可以下这样