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“花木兰”式囚笼到对“房子”寻找 　　摘要：中国女性电影在20世纪80年代开始发展，海派女性电影经历了从黄蜀芹到彭小莲的演变，本文通过对黄蜀芹和彭小莲的作品进行分析，从而揭示出女性身份归属如何完成了由“破”到“立”的重建。 　　关键词：女性电影；上海女性电影；黄蜀芹；彭小莲 　　中图分类号：G209 　　文献标识码：A 　　文章编号：1672-8122(2011)01－0083-02 　　 　　一、女性电影的涵义 　　 　　早在20世纪30年代，海派电影中就已经出现了以女性为主角的电影。从《神女》中独立抚养儿子的阮嫂，到《新女性》中大声呐喊“我要活”的韦明，再到《小城之春》中在情理之间苦苦挣扎的玉纹，海派电影从来不乏对各种女性真切的关注以及强烈的救赎意识。这些电影均出自男性导演之手，不可否认，男性导演在拍摄表现女性的电影中的努力与成就。但是，男性导演更多的是把女性作为某种载体，表达自己的艺术或政治主张。大多数男性导演在塑造女性形象时，总是自觉或不自觉的应用男性话语霸权，构建符合男性审美规范的女性形象。 　　而女性导演，与生俱来的性别优势，使她们更容易走进女性内心，触摸到女性幽闭空间中转瞬即逝的敏感细腻，揭示女性迷人生命的多种可能性和瑰丽莫测的女性情感世界。但并非所有女性导演拍摄的电影均为女性电影，如建国初期第一批走上导演位置的以王苹和董克娜为代表的女性导演，从她们的作品中我们难以感受到导演的性别特质。“因其所处的特殊时代，当时的女性导演大多像男性导演一样，面对革命的一腔热忱，自觉地将自己的创作和时代的主流价值观相融合，以‘男性扮演者’的身份，成功构建起一个个将个人精神体验和时代政治意图、目标完全一致的主流意识形态文本。”这样的电影，即使将女性作为表现主体，也是“花木兰”式的女性，失却了性别上的独特性，成为一种“空洞的能指”。 　　所以本文所涉及的女性电影，特指由女性导演所拍摄的，把女性独特的视角和感受诉诸于电影语言，用女性特有的意识去观照生活，表现女性的困惑抗争，表达女性生命体验的电影。 　　真正的中国女性电影，出现在80年代之后。当时，随着西方女权主义思想的引进，一批学院派女性导演的出现，改变了电影领域女性稀缺，女性意识淡薄的状况。这一时期出现了王好为、王君正、张暖忻、胡玫、李少红、黄蜀芹等优秀的女性导演，她们以不同的美学追求，共同掀起了一次小小的女性电影创作思潮，展现出了真正的女性意识的觉醒。 　　 　　二、性别命运的“囚笼”――《人鬼情》中对女性身份归属的控诉 　　 　　80年代的女性电影，表现出不同程度的女性意识。女性导演们不约而同地选取一些儿童或女性、清新或哀婉的题材，作为反抗男性话语的契机。然而，这些有着“明显”的“女性意识”的影片，“充满了自知女性的不自觉的盲点与误区，她们通常在用反叛表明了自己的女性立场后，不可避免地回归经典叙事模式和镜头语言模式，这就注定了她们试图摆脱主流意识形态和经典男权话语的努力成为一次‘逃脱中的落网’。80年代的女性电影创作，总体呈现出一种反抗与保守、逃脱与落网的纠结。 　　而海派女性导演黄蜀芹在这种由女性意识和传统习俗构成的围城中成功突围。她1987年拍摄的《人鬼情》，被戴锦华誉为当代中国影坛唯一一部“女性电影”。在这部电影中，黄蜀芹借助自己的女性经验，以某个著名演员的艺术生涯为蓝本，塑造了秋芸这样一个以扮演男性为职业的女性形象，细致描写了这样一个普通又特殊的女性生成的历史。与其说影片赞扬了秋芸在艺术上的成功，不如说呈现了她真实存在的生活困境，而这种困境，也是每个现代女性所要面对的生存与文化的困境。从这个角度来讲，黄蜀芹不仅站在一个上海女性的立场，更是站在一个中国女性，甚至世界女性的立场打量、思索、经历着当代女性所面临的文化难题。 　　影片中，秋芸被塑造成一个试图逃脱女性命运的人物，然而每一次逃离后的失败使她更深切的直面性别宿命的悲剧。而她扮演男性的选择，成为现代女性生存困境的象喻，成为一种无法解决的文化悖论：“在女性精神性别获得解放和肉体奴役得到消除的同时，当男性与女性之间对立与差异被取消，文化中的“女性”随之子虚乌有，女性不再缄默于男权文化的女性规范时，男性规范成了唯一与绝对的规范。”当代女性就此失却了女性和关于女性的话语，共同遭遇了“花木兰式境遇”。于是，扮演男性、以男性身份成为英雄的花木兰，或者以男性身份获得成功的秋芸，成为当代主流文化中女性最为重要的镜像。 　　黄蜀芹借助这样一个“花木兰”式指称，对促成秋芸个人经历的社会背景提出质疑，着力于刻画她不断碰到的现实障碍和心理矛盾，同时对造成上述矛盾和痛苦的男权文化和男性话语给予了微妙的揭示和颠覆。 　　秋芸的困境，同样也是黄蜀芹的困境。黄蜀芹借《人鬼情》隐喻了女性创作在由男性主导的电影世界