一代艺术家是怎样成长.docVIP

一代艺术家是怎样成长 　　从剧中看出，荀慧生“四大名旦”称号的获得，说明他已经成为深受观众欢迎和喜爱的名演员。而荀派艺术却是他在成名之前和成名之后，经过长期探索、不断创新、逐步形成的。荀慧生从成名到成为一代艺术大师，起码有这么几个必要的条件： 　　首先，“材”是艺之基。这里的“材”，就是原材料，就是天赋。过去相当一个历史时期，我们有些人不承认天赋，认为人的一切都是经过后天的努力得到的，其实这不是唯物主义。荀慧生天生俊美，嗓音俏丽，扮旦相“貌若天仙”，对戏剧有着特殊的“悟性”，但要有人发现天赋和开发天赋。 　　勤是艺之梯。荀慧生的童年与大多数小孩一样，也有贪玩的时候，也有失去自控能力的时候，而学戏，却需要从孩童时打基础，等身体条件发育成熟再学就很难“出道”了。所以自古以来，梨园行就有“打戏”之说，有“冬练三九，夏练三伏”之说。荀慧生曾挨过师父、师娘的打，对此他也怨恨过，但当他成熟以后，被评为“四大名旦”之一之后，他第一个想起的就是去看望当初打他的师父、师娘，去报恩。我也曾听裴艳玲多次说过，她的一身功夫，也是小时候被父亲“打”出来的。现在，我们当然不能再提倡“打”，但对孩子严加管束还是十分必要的。荀慧生即使在成名之后，仍然不忘勤奋与刻苦。他刻苦学戏，被称为“戏痴”；刻苦学文化，由到十七八岁还不识字，到写日记几十本，不仅忠实记录了他的生活经历，也记录了他创造荀派艺术的经验体会；他还刻苦学书画，以至于第一个把书画融进戏曲的表演之中，他参赛“四大名旦”竞选的剧目就是《丹青引》。勤和苦，如同成功的影子，总是相伴相随的。 　　“创”是艺之本。这一条是最关键、最重要的。如果说前两条需要名演员与大师共同拥有（名演员也需要天赋和勤奋），那么能否创新、创造，则是名演员与大师最根本的区别。作为演员，如果只会模仿，只会演行当，那么他充其量只能当名演员，不能成为大师。从《荀》剧中我们可以看到，荀慧生的一生，是继承先辈艺术的一生，更是创新、创造的一生。大到他一贯遵循的“懂戏情，明戏理，演人物，不演行当”的荀派原则，小到一件服饰、一个动作、一句唱腔、一句念白的推敲设计，都充满了创新精神。他把河北梆子的唱腔融汇进京剧；他把西方话剧、时装剧、电影画报的化妆、服装引进京剧。为此，他甘冒“天下之大不韪”，曾引起一些守旧势力的围攻、谩骂、嘲讽，甚至殴打，但是他“虽九死而无悔”，不改初衷。他确实有过创新失败的教训，但他并没有放弃创新，而是根据演出地域不同，采用了“循序渐进”的创新原则，实际上就是继承与创新并重的原则，他终于获得了成功，创造出了一个崭新的、人见人爱的荀派艺术。 　　德是艺之魂。品德，既包括民族气节和操守，也包括待人接物，处世原则。荀慧生等老一辈艺术大师在这方面的表现是非常令人钦佩的。当日本鬼子侵略、占领中国之后，梅兰芳蓄须明志；尚小云告别舞台，课徒办学；荀慧生冒着炮火慰问与日本鬼子作战的我国军队，为抗战将士义演捐资购买飞机；杨小楼则痛骂日伪汉奸，在舞台上吐血而死！尽管他们脾气、秉性各有不同，但他们都是大义凛然，大节铮铮。在待人接物、处世交友上，荀慧生还遵从家训：施恩图报非君子，知恩不报是小人。他对启蒙师父、师娘不计前嫌，知恩必报；对贫苦朋友，对一般演员，他慷慨解囊；对后起才俊他大力提携、帮助；对广大观众，他认真负责，身体力行“戏比天大”的敬业精神，这些都无处不闪耀着大师们崇高品德的光辉。 　　这里想特别说一说荀慧生是如何对待“角儿”与“本儿”的关系的，这个问题同样折射着大师的品德境界，有很强的现实意义。当“通天教主”王瑶卿赠给他剧本，他视王为恩师，视剧本为珍宝，用红绫绸包裹着珍藏；当陈墨香为其写本，他与陈结义为兄弟；当他的小儿子令香说陈写本是“巴结”荀，从而引起陈的愤怒，撕掉剧本之后，荀慧生带着老父亲和小儿子登陈门当面谢罪，喝令儿子向陈下跪！当陈为荀改编的《玉堂春》演出大获成功之后，荀主动拉陈走上舞台与观众见面，并将观众献给他的鲜花献给了陈墨香！试问，现在的名角儿、名导们，有哪一个能像荀慧生这样对待幕后的编剧呢？记得《文艺报》《中国文化报》《剧本》杂志等都发表过“善待剧作家”方面的文章。 　　有些人可以称之为大师，多数人称名演员可能更为适宜。那么，名演员和大师有什么区别？怎样才能培养和造就文艺大师？为什么老一辈文艺大师们呈“丛生状”？ 　　纵观荀慧生成长、成名的那个时代，即上世纪初叶与中叶，先是军阀混战，后是日本入侵，再后是国共两党的对立、斗争，与汉末魏晋南北朝时代大体相仿。汉末魏晋南北朝时代，文学界出现了三曹父子，建安七子，蔡邕、蔡琰父女，竹林七贤，陶渊明，谢灵运，刘勰，钟嵘等；画家出现了顾恺之等；书法家出现了王羲之、王献之等。而20世纪初期至中期，我国文学界就出现了鲁（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）；美术界出