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以时空错置换取新情感维度 　　如果不算上美术学院里的专业训练和技法学习，徐泽的绘画创作起步于20世纪末。他的绘画能力相对多元，既有严谨的写实能力、也同时掌握着表现性十足的写意手法；在绘画对象上，既绘画过人物，又一直以人境风景的描绘为主。大致说来，徐泽的创作以学院的写实语言为主，同时主动地借鉴着本土人文传统的表现语汇，并将自己对当代都市人群的内心状态并置于其中，以此为图像基础形成自己的语言风格。从最初的《手印》系列始，徐泽的创作就一直持续着这一方向，并不断试图将这一途径深化，延展成为一种可持续发展的个人语言模式。 　　从2007年以来的《中国风景》系列作品开始，徐泽的绘画出现了阶段性的变化。这种因风格变化而产生的距离感得益于艺术家创作观念的进一步明确。一方面，他毅然开始远离了西方现代艺术的参照系，尤其是力图超越当代既有的西方形式表达系统，并与之拉开距离，在这一点上徐泽的主要手段是借鉴中国传统的水墨图式和氛围；另一方面，他强调作品内在的文化观念与深层次的文化诉求，希望将这批源于宋人山水的作品融入中国本土的艺术史发展脉络中，这一点与前面所倚仗的手段相得益彰。从《手印》系列、《中国风景》系列、《寂地》系列直到最近的《家园》系列，可以明显的看出他的绘画艺术保持着一条清晰的发展脉络。 　　也许在面对徐泽的绘画作品时，有人会简单地将其归纳入“中西混合”、“用油画绘制中国画”、“传统图像的简单移植”等等负面的类型，但有几个因素决定了我对徐泽个案的兴趣和对其作品的肯定：首先从创作的态度和习惯来说，徐泽有着当代艺术家中不多见的试验意识。这里所说的试验意识并非指当代实验艺术家们所负担的为拓展艺术形式和附加文化涵义层面的那些先锋性的艺术行为，而仅仅只是指在平面绘画上的新的油画技法的效果试验。在徐泽的工作室里，有一大批不合格的作品，这些画都是徐泽在阶段性创作之前，为了寻找合适的油画语言或者尝试不同的画面效果所作的试验。在大部分人急功近利地把精力放在寻找特殊题材和个人符号的时候，徐泽坚定地认为油画的基础首先在于??面的视觉效果，而个性化的视觉效果只能来源于个性化的油画技法。可以从一些失败的作品中看出，徐泽对待试验品的态度依然十分认真，并非草草而就，所花的时间和精力并不逊于正式的创作。正是基于这样的创作方式，在他的各个系列之间，不仅有题材和内容的差异，在技法上也在不断尝试超越。《手印》系列中明显李希特式的朦胧感最终被扬弃，而一步步形成在寂地系列中所运用的语言。这种对个人语言的不断深入探索貌似十分基础，但在当下却显得尤为珍贵。 　　正是这种认真的态度，使他自己不由自主和当下流行的带有戏谑色彩的创作风格区别开来。从题材上看，残垣断壁的形象贯穿于各个系列之间，或直白或隐晦，不论是怎样的画面组合，总让人感觉到一种悲剧气氛。徐泽画面中的残破建筑使他的作品在Dg年成都双年展上曾经受到误解，很多观者认为他的寂地系列来源于。8年四川汶川地震。其实这一符号的源头在《中国风景》系列中已经成熟的出现了。 　　有意思的是，川籍艺术家的作品有着很强烈的文化悲悯性格的传统。前溯到上一个高峰，就是以程丛林、何多苓、高小华、王亥、秦明等一大批川籍艺术家为代表的“伤痕美术”。1979年的“建国三十周年全国美展”是“文革”之后的首届全国美展，当时还是学生的高小华、程丛林和王亥共有四幅作品获得了油画二等奖，《为什么》、《1 968年×月×日雪》、《春》均因此成为一时名作。那些震撼人心的形象终于冲出红光亮的视觉习惯走入人们的视野。不同于伤痕美术时代以写实的手法表现乡土味和真实感，以赤裸裸的现实来打动人心，触碰观众内心的伤痛，以达到互动、共鸣的手法，徐泽的选择是在貌似虚无，亦真亦幻的自然环境中，用若隐若现的废墟形象来挑动都市人并不太敏感的神经。 　　《中国风景》系列中写实的残垣断壁与传统壁画中的仕女形象的结合，逐步过渡为宋画中理想化的人文风景与当代建筑的结合。在寂地系列中，当代建筑的废墟感被加强了，于是先前作品中以现实主义为基调的形式表达完全被一种意象与现实相结合的风格所取代，而作为叙事背景的传统国画山水形象也因为重复的出现而开始弥散出符号性的意义。古典优雅气质的山水造型和当代锋利的建筑物形象对峙，不仅在造型上互相反衬，更搅乱了画面稳定的时空感。宋画中的山水意象向来给人稳定、闲适、优美、安逸的情绪，而刚经历过大地震的中国人对废墟自然没有好的印象，所以当这两者并列在一起所产生时空的乱流，就造成了徐泽画面中好恶交织的新的情感维度。 　　在画面中，我们可以看到一些现代建筑的残片、废砖头、破碎的粉刷痕迹等。它们以叠加的方式重合在马远式的画面中。由于这些图像来自于传统，所以它们更容易带给观众一种视觉的熟悉感。在这里，叠加明显能引导观众注意到画面的观念意义。因为这不仅丰富了画面的形式结构，突出