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浅谈《闲情偶寄》中宾白理论 　　摘要：宾白是戏曲文本的重要组成部分，与曲文一样隶属于戏曲语言，却深受传统“唱为主、白为宾”的观念影响，地位一度沦丧为曲词的陪衬。李渔结合自己的戏曲创作与舞台搬演的经验，在《闲情偶寄》中提出了独特的宾白理论，围绕声、语、词、字、文、意、方言、漏孔八个方面提出创作宾白的具体要求，既挽救了宾白创作江河日下的颓势，也为后世戏曲家们创作宾白提供了重要的参考依据。 　　关键词：李渔；《闲情偶寄》；宾白理论 　　宾白是戏曲语言的一部分，在戏曲创作中的地位与曲文同样重要，它们均为戏曲家塑造人物形象、推进故事情节的重要手段。然而，曲文被戏曲家放到戏曲语言的主要位置，而宾白在戏曲创作之始就在为宾、为末着的地位上充当着“妾妇”的角色。宾白在戏曲作品中的重要性一度不被戏曲家认可，他们对创作宾白的态度略含轻视，对宾白的认识也略带偏见，比如徐渭言：“唱为主，白为宾，故日宾白。”凌漾初云：“古戏之白，白谓之宾白，盖曲为主也。”很明显，在他们看来，宾白是曲文的附属物，曲文为主、宾白为辅，宾白是从属于曲文而存在的。深究宾白不受重视的原因，主要有二：其一，受到诗词为正统的文学观念深深影响，他们认为，曲文是由诗词演变过来的，依照古文学的音乐传统，词曲是可以谱曲作乐的，而宾白却不可以，重文轻白的观念便应运而生；其二，宾白的用语多为口语，相较曲文的典雅用语，自然会遭到戏曲家的摒弃和排斥。因此，戏曲家们理所当然地认为在戏曲语言的创作，曲文当为主，宾白需次之。直到王骥德在《曲律》中专门划出一个章节较为集中地谈论宾白的问题，宾自在戏曲创作中的地位才真正获得了提升。王骥德认为，戏曲家对宾自的创作“其难不下于曲”，指出戏曲家在创作戏曲的过程中重曲文而轻宾白，曲文虽然能够写得好，而“白未必佳”，正如“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻”元杂剧在创作上过于注重曲文而忽视宾白，结果使得宾白的创作与曲文极不相称，从而影响了戏曲整体性的艺术特色。王骥德对宾白的认识也提醒了戏曲家真正理解宾白的???要性，同时把这种理解真正运用到戏曲创作中。 　　李渔在王骥德宾白理论的基础之上，对宾白的论述更加具体、明确，成为了集大成者。他首先便把宾白放到了戏曲文本创作的重要地位，认为宾白和曲文、关目一同构成了戏曲创作的三大重要因素，正如他在《闲情偶寄》中说：“传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。”为了突出宾白的重要性，李渔用了这样的比喻，“则犹经文之于传注”、“则如栋梁之于榱桷”、“则如肢体之于血脉”，曲子里的宾白，就文字而言，就像经文里的注释：就结构而言，正如大梁和橡子的关系：就人的身体而言，仿佛肢体和血脉一样息息相关。强调宾白非但不可轻视，而且稍微出现一点不相称，便会直接影响到整出戏曲的曲词。 　　李渔结合前人的观点，在《闲情偶寄》中提出了创作宾白的八个具体要求：声务铿锵、语求肖似、词别繁减、字分南北、文贵洁净、意求尖新、少用方言、时防漏孔。它们分别从声、语、词、字、文、意、方言、漏孔八个方面规范了戏曲创作中宾白的用语。 　　“声务铿锵”是李渔对宾白创作的第一个要求。在李渔看来，戏曲中的语言“无一语一字可废声音者也。”宾白既然构成戏曲语言的一部分，虽有别于曲文，但也不能以日常生活的口头语来草草应对，因为它的用语直接影响着整出戏曲的语言水准。王骥德曾对宾白的用语提出过这样的要求：“虽不是曲，却要美听。”可见宾白的用语带给观众的是非常直接的视听效果，所以作为戏曲艺术的重要组成部分，宾白的语言必须是经过艺术加工的口语；必须能够彰显戏曲艺术的美感；必须做到声韵铿锵、朗朗上口。李渔明确提出“宾白之学，首务铿锵。”要做到声韵铿锵，就需要把握平仄的搭配，不仅仅是针对整白，散白也同样如此。他建议戏曲家把写四六骈文的平仄规则用到宾白的创作上，如此一来，宾白的用语就不愁不会字字铿锵，句句悦耳，进而获得“金声掷地”的好评了。 　　“语求肖似”主要是谈论宾白用语的个性化问题。和曲文的用语要求一样，宾自的用语必须符合人物的身份、立场和所处的环境。做到欲代人立言，先代人立心。戏曲艺术的创作来源于现实生活，在反映现实生活的过程中就必须要彰显人物的真实性格特点，这样的性格特点的展示，就要求无论曲文还是宾白都能真正地代表剧中人物的个性。如此，就要求戏曲家要亲身“体验”剧中人物，设身处地以剧中人物的思想感情为出发点，创作出专属于每个人物的特有的宾白，达到每听一语，便知是哪个人的效果。这样的宾白不仅仅有利于观众理解整出戏曲，而且会无形中加深观众对戏中人物的印象。 　　紧接着宾白用语的个性化问题，李渔提出“词别繁减“来规范宾白语词的繁与简。他在一开篇便主张宾白的用语要力求详尽，主要原因有两个：其一，此前的许多戏曲家没有充分认识到宾白对于整出戏曲的重要性