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王晓鹰小剧场戏剧理论与实践 　　小剧场，顾名思义，作为戏剧演出和观看得以展开的具体空间场所，其空间相对大剧场往往要小很多。小剧场这种戏剧演出和观看的艺术空间，对戏剧的表现内容、演员的表演和观众的剧场感知都有很大的影响。所以，小剧场并非仅仅是大剧场的微缩版，其艺术特点也和大剧场有很大的不同，它是一种独立的戏剧样式――小剧场戏剧的展示场所。小剧场演出在中国的引进是“创新”的产物。中国小剧场的第一个戏是1 982年林兆华、高行健合作的《绝对信号》，那是在人艺排练场里演的，“创新”的是近距离面对观众：第二个戏是1982年底胡伟民导演的《母亲的歌》，“创新”的是四面观众的中心舞台；第三个戏是1984年王晓鹰和宫晓东合作导演的《挂在墙上的老B》。在这之后，小剧场戏剧有了很大发展，已成为令人瞩目的一种戏剧形态，并涌现了一大批有影响的作品。 　　王晓鹰导演的主要戏剧作品有《魔方》《浴血美人》《保尔?柯察金》，新版《雷雨》《情感操练》《春秋魂》《爱情泡泡》《绿房子》《安娜?克里斯蒂》《男儿有泪》《中国制造》《第十七棵黑杨》《死亡与少女》《萨勒姆的女巫》《庄周戏妻》《春秋魂》《屋外有花园》等，其中不少便采用了小剧场这一剧场形式。王晓鹰认为，“小剧场戏剧”的概念本身具有一些模糊性，相对于大剧场而言，它是一种在“小型的”剧场内进行的戏剧演出：相对于常规的演出场所而言，它是一种在“非常规”的演出场所包括排练场、剧场休息室、舞台附台、舞厅、饭堂、教室，甚至废弃的车间、仓库等处进行的戏剧演出：相对于豪华的商业戏剧而言，它是一种简朴且更接近纯艺术的戏剧演出；相对于传统的主流戏剧演出而言，它是一种追求实验性的戏剧演出。王哓鹰对小剧场戏剧有着丰富的导演经验，并且提出了自己的小剧场理论，概括来说有以下几点： 　　 　　一、小剧场戏剧带有实验性但并不等同于实验戏剧。也不等同于非商业戏剧 　　 　　我们知道，“小剧场戏剧”运动兴起时，其目的就是对传统的“大剧场戏剧”的一种策反，是对新的戏剧演出方式的一种实验和探索，因此，小剧场戏剧本身就带有实验性。比如王晓鹰在导演《萨勒姆的女巫》时，就采用了小剧场戏剧的演出形式，让强烈的压迫感从四周和头顶上包围住观众，对剧场形式作出了有益的尝试：重在表现性的布景、轰然而起的《青春祭》交响乐、厚重敦实的框架结构、粗糙狰狞的木制囚车、五个高大人形和一个巨型面具、剧情高潮处悬吊在剧场各处(包括舞台上和观众席里)的几十根粗大绞索。 　　不过，在王哓鹰看来，尽管“小剧场戏剧”可能具有实验性意义，但它并不等同于“实验戏剧”。王晓鹰举例说，德国高尔基剧院演出的《通往麦加之路》属于典型的小剧场戏剧，但是，该剧的演出从情感内涵到表现形式都不以反传统为目的；再比如俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院演出的小剧场戏剧《无辜罪人》总体上属于以深化传统为艺术目的的主流戏剧，而非实验戏剧。 　　许多研究者认为，小剧场戏剧是一种带有精英色彩的戏剧样式，是一种“阳春白雪”式的高雅艺术，是一些戏剧精英相互探讨、相互观摩的一种戏剧样式，小剧场戏剧并不关注商业效果：一句话，小剧场戏剧就是非商业戏剧。王晓鹰对此不以为然，他举了一个例子：1980年代末美国的一出小剧场戏剧《爱情书简》，仅由一男一女两位演员坐着读情书来表现一个从青梅竹马到有情人难成眷属的爱情悲剧，其独特的演出形式令别人绝难再试，但此戏却在商业上获得巨大成功；再比如莫斯科“达巴科夫实验小剧院”曾经上演过美国最负盛名的商业剧作家尼尔?赛蒙的作品《从军布鲁斯》，演出也并没有摒弃剧作原有的通俗性和商业色彩。因此，“小剧场戏剧”并不一定都是“实验戏剧”，它有时也会以主流戏剧的面目出现，它与“商业性”和“通俗性”之间，也并非总是格格不入的。 　　 　　二、小剧场戏剧是戏剧艺术的一种独立生存形态 　　 　　王晓鹰认为，“小剧场戏剧”既不是一种戏剧风格，也不是一种戏剧流派，而且也不是一种戏剧观念，它只是戏剧艺术的一种独立生存形态，是在不同于大剧场的另一种剧场空间中与观众谋求共存的戏剧演出形态。 　　不管大剧场还是小剧场，都是戏剧演出的场所，亦即剧场空间。“剧场空间”可能是专为进行戏剧演出活动而准备的建筑场所，也可能是现在被用来进行戏剧演出活动而原本是为其他用途的建筑场所，还可能是一个室外场所或自然旷地，无论是什么样的场所，当在其中进行戏剧演出活动时，它此时就是“剧场空间”。戏剧演出与观赏活动借助这个“剧场空间”得以建立一个具有特定戏剧情境的时空结构。根据小剧场戏剧这种独特的生存形态，王晓鹰给“小剧场戏剧”作了以下的界定：在有别于“大剧场”的、“非常规”的、“室内”的剧场空间中进行的戏剧演出，它是一种相对独立的戏剧演出形态。 　　我们知道，剧场的结构形态主要有两种类型：分体式结构与一体式结构。分体式结构的典型代表是