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论诗歌与艺术歌曲关系 　　采用著名诗人的诗歌谱曲的做法，一直贯穿在古今中外艺术歌曲创作的全部历史中。在欧洲的艺术歌曲创作中，选用著名诗人的名作来谱写艺术歌曲已成为传统。歌曲之王舒伯特就采用歌德的《野玫瑰》、《魔王》、《纺车旁的格丽卿》等70余首诗谱曲，奠定了其在德国艺术歌曲创作中的地位。俄国的拉赫玛尼诺夫以普希金、莱蒙诺夫、海涅等人的诗作为浪漫曲的歌词；沃尔夫采用海涅、歌德的诗来写艺术歌曲成为了“歌曲领域中的瓦格纳”；法国的福雷、德彪西以现代诗人波德莱尔、马拉美的诗作为歌词写出了高雅、精致、潇洒的法国艺术歌曲。 　　在中国历史的发展进程中，“不论诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲小令，都能吟诵，都能弹唱，这是中国诗词不约而同的一个十分值得珍视的长处。”[1]在上世纪的20至40年代我国作曲家萧友梅、黄自、赵元任、青主等在艺术歌曲创作中大都采用思想性、艺术性、文学性较强的古典诗词以及出自当代文人、诗人之手的诗作。“中国艺术歌曲的歌诗之所以一开始就相当成熟，还在于众多诗人的参与，像胡适、刘大白、刘半农、郭沫若、徐志摩以及后来的戴望舒等等，恰是这些有着响亮名字的诗人的参与，给早期的艺术歌曲歌词注入了鲜活的诗的气质与品性，使其表现出明确的诗美追求倾向，而没有出现大面积的艺术品质‘脱轨’的现象。”[2] 　　新中国成立后，众多作曲家为毛泽东诗词谱写了大量的歌曲。许多作曲家采用著名诗人的诗歌，如施光南的《周总理，您在哪里》（柯岩诗）、声乐套曲《革命烈士诗抄》；瞿希贤的《把我的奶名叫》（黄宗英诗）等。改革开放后，现代作曲家以极大的热情为古典诗词谱写了一批艺术歌曲。 　　上述材料足以说明中外艺术歌曲创作中采用诗歌谱曲已是艺术歌曲创作中引人注目，发人深思的艺术现象，值得我们就诗歌与艺术歌曲的关系以及诗歌与歌词的关系作一番认真的研究。 　　 　　一、艺术歌曲为什么大多采诗入乐 　　艺术歌曲大多采诗入乐是其艺术形式的美学要求及艺术品格的要求。王大燕指出：“国内学者就艺术歌曲的特点也作过如下概述：（1）所采用的歌词??多是文学性较强的诗篇；（2）力求曲调与诗歌（化为歌声的文学语言）的丝丝入扣、水乳交融；（3）伴奏（通常用钢琴）在乐曲的总体结构中占有不可或缺的重要地位；（4）往往是为指定的声部而写作，演唱、演奏上要求细致、内在，以能最大限度地、真实地揭示诗歌与音乐所创造的意境作为追求目标；（5）大多在公开或小范围的音乐会上演出。”[3]这一定义有三点应引起我们的注意：一是艺术歌曲是为室内音乐会目的而创作的。因而它更多地具有表演性及鉴赏性。这也意味着艺术歌曲具有更强的技巧性并富于变化。二是它不同于民歌和流行歌曲，在传唱性上略逊一筹，但音乐技术含量高。三是它在传统上是为诗歌所谱写的音乐。因而，它在形式层面上是高层次的歌曲艺术。（形式层面上的高层次及低层次并不决定歌曲艺术质量的优劣）艺术歌曲在欧洲诞生就是以诗歌作为歌词来谱曲的，这是它的传统。 　　19世纪，在西方浪漫主义时期诞生的艺术歌曲是供沙龙中小范围内演出的。以后逐渐在音乐会上演出。它并非群众歌曲及流行歌曲，不刻意追求大众性、普适性、流行性。它是歌曲领域内高层次的、更多地供欣赏的艺术形式。因而要求专业创作的技巧性，伴奏和旋律的高度融合性，及其纵横交错的立体音乐构思，这是其独特的艺术品格与美学价值。 　　基于艺术歌曲的形式规范、艺术风格、文化品位、美学口径，作曲家对歌诗的审美指向会对入乐诗歌有哪些方面的要求呢？ 　　1. 要求歌诗具有深层内涵的歌唱性，丰沛而细腻地表现情感的艺术个性，跌宕起伏的情感的张力以及召唤音乐的意动性。 　　艺术歌曲歌词所具有的歌唱性并非一般的可唱性。在歌曲的词曲结合上，有“以字行腔”和“以意行腔”两种基本的方式。以字行腔的谱曲方式几乎能使所有的汉字依据声调与句调形成音调唱起来。例如“中国平安”电话车险“4008-000-000”的电话号码，在广告中也能唱起来，并且不难听。同理，《毛主席语录》的“再版前言”也能谱曲唱起来。显然，这样的低层次的可唱性绝不是艺术歌曲歌词所要求的可唱性。艺术歌曲所选用的是那些具有深层内涵的音乐性，丰沛而细腻地表现感情的，具有跌宕起伏的情感张力的，内涵召唤音乐的意动力的，能够强烈地抒发主体情感的，具备歌唱性的诗歌来谱曲，在人们最容易动情的节骨眼上奔涌歌的洪流。因而大大地增强了歌曲成功的概率。如《周总理，您在哪里》是柯岩在悼念周总理的沉痛的氛围中创作的一首优秀的诗歌。它有丰沛而细腻的情感表现力，跌宕起伏的情感张力，以及直达人们心坎的情感冲击力和对音乐的召唤力。这是一般歌词难以达到的情感深度和对音乐的召唤力。诗人展开想象，将整个歌诗设置在一个周总理并没有离我们而去，热爱他的人民在向大海呼唤，向高山呼唤，在天安门广场寻找的场景中，音乐便随着