侯孝贤我们拍是全世界没有电影,不关乎票房.docVIP

侯孝贤我们拍是全世界没有电影,不关乎票房 　　侯孝贤 　　1947年出生于广东省梅县，1948年随家人迁往台湾。1973年踏入电影圈，1983年与万仁、曾壮祥拍摄《儿子的大玩偶》，为台湾新电影运动奠定了基调。1989年，凭借《悲情城市》获得威尼斯影展金狮奖，该片与《戏梦人生》与《好男好女》构成侯氏作品序列中的“台湾三部曲”，此外还有代表作《童年往事》、《海上花》等。 　　作者与票房 　　“你片子要能够卖座，你就专心做卖座吧” 　　上世纪80年代的台湾新电影运动，侯孝贤、杨德昌等人开启了新写实新美学、满怀作者气质的新纪元，但也恰恰是他们，数年后被认为是搞垮了台湾电影的罪魁祸首。事实上，台湾人口有限导致市场先天不足，新电影曾经走出一种可能性，但最终在80年代末风流云散。历经三十年来台湾电影潮流的生死起伏，已逾花甲的侯孝贤回望过去，依然保有对作者意识的坚持，这也贯穿了他整个电影生涯。 　　 　　南都娱乐周刊：当年新电影刚起来，对台湾电影人来说是很骄傲的，这骄傲来自于什么？ 　　侯孝贤：你开始有新的方向，感觉中国人跟外国人的表达方法方式也不一样。中国人（主要）是（看）戏曲，我们是抽象的，没有实像，没有布景，这些都是用类似脸谱代表的，动作、唱腔，就是这两样。历史上唱了十几年，唱了一千年，都是一样的题材，那就（跟外国）非常不一样。而且我们是抒情言志，有点像诗的传统。电影，从默片开始改成有声之后，需要找编剧了，以前（戏曲）编剧就是导演自己。编剧需要对白，需要声音，就从戏剧界来，所以那做法完全不一样，开始改变了。感觉其实台湾那个时候，我们拍的片子基本上还是用影像的语言多，而且跟西方的不太一样，所以他们会感觉很意外，也（觉得）非常有特色。台湾新电影会起来，这个有很大的原因，就是说你创造了另外一个形式，或一个表达的方法。 　　南都娱乐周刊：你从《风柜来的人》确立自己的影像风格，1985年前后拍完“往事三部曲”，当时新电影在国外得到的评价颇高，但在台湾反而受到质疑，票房也不景气，你也曾陷入某种精神困境吗？ 　　侯孝贤：没有，完全没有。这个道理??简单，你片子要能够卖座，你就专心做卖座吧，但是你做卖座一次两次三次，慢慢你就在重复，因为你想保有，你的对象是观众，但你的对象只要是自己的内心，就不会这样。我们拍电影并不贵啊，并不拍那种很大的商业片，没有想这个事情，我没有，杨德昌也不会想这个，我们根本不会想票房这个事情。 　　南都娱乐周刊：你们是从来都不去担心票房？ 　　侯孝贤：对，你看我拍那么久，台湾哪有什么票房？没有。只有《悲情城市》，因为它牵扯到一个时事事件，才会有一个话题性，不然哪有什么票房。但是，我拍那些票房也足够，就算不够也无所谓，因为我那时候已经是跟法国和日本（电影公司）合作，拍《戏梦人生》之后吧，那时候那三部都是跟日本合作的。再过来就是跟法国，他们的资金够我拍了，有时候是两边，我几乎后来拍片都是这样的。他们的资金，可能对他们来讲很便宜，我们这里拍也不会很贵，而且我拍我不喜欢弄很多人。记得只有《海上花》比较贵，但是大部分钱都是他们出，差不多快三百万美金，很高了那时候。后来《海上花》在法国卖得很好。 　　南都娱乐周刊：你跟杨德昌是新电影旗手，但后来要面对好莱坞的冲击，是怎样的心态？ 　　侯孝贤：我们做的是别人做不到的，别人没有的，你拍的台湾某种（现象），你关注的角度，因为你生活在这里，所以你有不同的一个角度，这东西是全世界没有的，真的是不关乎票房不票房。 　　南都娱乐周刊：这是因为对台湾电影的信心吗？ 　　侯孝贤：是你对自己的信心。这很简单的事，就是你把电影当什么，这很重要！它（电影）就是传达我对台湾或者人，或者这世界上种种的看法和角度，越老越懂得分辨，所以你意志很强，非常清楚，不可能去干吗，而且跟你毫无关系的，你也不需要去妥协或干吗，无所谓。形式你可以换，你都可以尝试，无所谓，但里面的精神是很一样的，是人的一种信念。 　　南都娱乐周刊：这跟新电影运动的背景有关系吗？ 　　侯孝贤：跟新电影没什么关系。就跟战后这一群人，可能就面临一个转变，会有新的题材，新的什么出来，然后我们可以做我们想做的事情，每个人都不一样，电影不是那么容易的。 　　南都娱乐周刊：所以后来新电影退潮，其实对你没多大影响？ 　　侯孝贤：对我来讲，毫无影响。 　　 　　新电影退潮 　　“缺钱没关系，没钱都可以拍，慢慢拍嘛，真的那么爱电影的话” 　　同样是面对“电影死了”这个问题，比在苦熬中蒸发更好的出路就是变通，向本土以外寻求资金资源上的支持。当然，有人在变通中终忘初衷沦为揾食，也有如侯孝贤脱离本土体制，从日本和法国找到恰当的融资，根据自己的理念和班底量体裁衣，在台湾电影最惨淡的时期仍维持稳定的创作量，更在国际影坛占有一席之地。年轻时谁看起来都是理想主义者，但当青春退潮时，唯独