《十月围城》“革命叙事”.docVIP

《十月围城》“革命叙事” 　　[摘 要] 在中国电影发展到以“大片时代“和“票房为王”为特征的新的历史阶段后，曾经独领风骚的革命历史题材电影进入了艰难的调整期，如何在主流价值观、艺术表现和票房收入之间寻求微妙的平衡是此类电影所面临的共同难题。这样的背景下，《十月围城》的“革命”主题和在商业上取得的成功提供了一条可行的出路，即对人性的尊重，对革命的差异化和多样化书写，对历史盲点区的重新审视和挖掘。 　　[关键词] 《十月围城》； 叙事策略； 革命历史题材电影 　　在新中国诞生以来的半个多世纪里，革命历史题材电影作为一个电影类型，成就了无数经典，创造了无数辉煌。但新世纪以来，随着中国电影市场进入以“大片时代”和“票房为王”为特征的崭新阶段，革命历史题材电影这个曾经引领时代风潮、创下无数经典的巨人却日渐落寞、步履蹒跚。往日无往不利的拍摄手法、故事结构、角色定位和叙事策略在今日这个完全市场化的大环境下，统统失去了效用。在中外大片的夹击下，革命历史题材电影在艺术上遇到困境的同时，电影票房亦是一片惨淡。如何在主流价值观、艺术表现和票房收入之间寻求一个微妙的平衡，已经成为中国电影人不得不解的一道难题。 　　在这样的背景下，我们重新审视既叫好又叫座、又商业又革命的《十月围城》便有了非常特殊的意义。《十月围城》讲述了在辛亥革命前夕，孙中山赴港与十三省代表会商起义事宜，为了争取到这宝贵的一小时，革命精英、落魄军人、成功商人和一群来自底层的贩夫走卒组成的“保镖团”用鲜血和生命换取时间，把清廷派来的杀手死死拖住，确保了任务的完成。从主题上看，这是一个典型的“革命叙事”，但是在呈现主题的方式上，《十月围城》却和传统的“革命叙事”有着很大的差别。 　　一、“革命者”与革命的距离 　　在经典的无产阶级革命理论中，按照“与革命的距离”这条标准，可分为三类人：与革命“零距离”的革命者；革命的同路人；与革命“形同陌路”的有待启蒙的劳苦大众。《十月围城》里的人物同样可以这样划分。 　　（一）“零距离”革命者：陈少白和李重光 　　???少白是一个标准的“革命”模型，张口民主，闭口共和，满嘴宏大的革命理论，意志坚定。在他眼中，在革命这个大机器面前，除了“孙先生”，任何人都是齿轮，可以替换，可以牺牲，包括他自己。陈少白和传统“革命叙事”中的革命者一样，具有红彤彤的革命情感，但是他身上也贴满了那本与革命者形同水火的“软弱标签”——高度近视、身体孱弱、手无缚鸡之力且见血就晕。 　　青春飞扬、一腔热血的李重光亦如是。在革命者头衔的后面，他还仅仅是个17岁的孩子。在严父面前，他战战兢兢；在传说中的大人物孙文的母亲面前，他局促不安；在血淋淋的革命面前，他也会双手颤抖。但也正因为如此，他的那句“我一闭上眼就是中国的明天”才如此撼动人心，他死前的微笑才会如阳光般和煦温暖。因为他是革命者，他更是一个和我们一样的普通人。 　　过去，革命者是无可置疑的主角，是聚光灯下绝对的中心，他们毫无弱点，神一样地被尊崇和膜拜，但是他们遥不可及。在《十月围城》中，陈少白和李重光，昔日的红花成为众多与革命“距离无限大”的市井小民的陪衬，身上也充满了各式各样“人性的弱点”，他们反而更加真实了，就像我们身边的张三李四。也惟有这样，他们的选择，他们的牺牲才更加触动人心，产生共鸣。 　　（二）革命同路人：李玉堂 　　李玉堂有一句时常挂在嘴边上的身份标签，“我是个生意人”。虽然手底下的《中国日报》社是宣传革命的大本营，虽然陈少白一直没有放弃向其灌输革命道理的努力，但是李玉堂对革命依然严格遵守着当初划定的界限，“只出钱不出力”。李玉堂的社会地位决定了他对革命的态度，他需要的是一个稳定的社会秩序，而不是一个改天换地的新世界。但“陈少白的死”激起了他的义愤，而港府的坐视不管又唤起他深埋于心的中国人的尊严，两者的合力推着他向着革命迈出了一大步。 　　但是他依然不是革命者，他口中那些慷慨激昂的革命道理不过是鹦鹉学舌般地现学现卖。他虽然一手拉起了保护孙文的队伍，但他无法像陈少白那样把一切牺牲都看做理所当然。然而，就像陈少白说的那样，李玉堂给革命掏钱那天开始，就已经和革命扯不清关系。革命者随时准备牺牲，但革命却夺走了比李玉堂生命更重要的东西，他40岁得来的惟一儿子。当镜头直直定格在李玉堂那张老泪纵横的面孔时，孙文的那句关于革命的定义放在这里无比贴切，“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，这痛苦就是革命”。 　　（三）既与革命“形同陌路”，又是实实在在革命主体的底层民众 　　不论是与革命“零距离”的革命者，还是与革命若即若离的同路人，都不是《十月围城》的主体，真正书写历史的是“人民”。只是这里的人民和经典“革命叙事”中有两点不同，第一，这里的“人民”是一个个高度鲜活的个体；第二，他们与革命“八竿子都打不到一起”。 　　一个被撵