《雷雨2.0》“新浪潮戏剧”革了话剧命.docVIP

《雷雨2.0》“新浪潮戏剧”革了话剧命 　　从木马剧场《雷雨2.0》现场出来，不用怀疑，你就是看了70分钟的“如何拍电影”——单纯从形式上讲，《雷雨2.0》的观剧过程就是一场电影探班之旅：主场上4台移动的摄像机由5个摄像师掌控，演员在两室一厅的房子里演，副导演在一边剪辑，剪辑的内容即时在正中的大屏幕上放映；侧场则是大提琴和钢琴以及琴师、一个拟音演员、两个配音演员，还有盯台词的、管服装的……这还不算最分裂的，在一场床戏里，一个女人用三个人演，分别负责面部表情、手的变化、腿的纠缠，尽管大家各司其职井井有条，完成自己的演出后，或准备道具，或搬工具……但这一切确实让观众眼神失焦精神涣散。在真的搞明白故事情节之前，很多人的疑惑恐怕是：“这样也叫话剧？”更何况听导演所述，这部戏要表达的内容和所承担的责任远在这些形式之上，那么“盛名”与“口号”之下，其实难副？还是实至名归？ 　　每场演出后，导演王翀、制作人李逸以及剧组其他人员站定在剧场中间，早已准备好回答种种质疑、建议、批评，一则阐释自己的作品：你有看不懂的自由，我有自圆其说的权利；二则当然也更想听一下观众对这部颠覆话剧之作的意见，毕竟这是他们此次“戏剧新浪潮”的首部亮相之作。 　　这样也叫话剧？ 　　当观众提出这样的问题时，导演王翀做了一个很标准但饶舌的回答，“它的魅力就在这儿：一方面既不是电影也不是戏剧，另外一方面既是电影也是戏剧。”其实王翀听出了问题真正表达的意思，“暗含的意思其实是，这样的戏有什么魅力呢？你没有魅力！”但“在我自己眼里就全是魅力，太多魅力”。 　　王翀所说的这个魅力一部分在于，观众看到、听到的镜头里的画面、音乐音效都是属于现场的，11场演出过后，他们自己什么东西都留不下来，而这就是戏剧的魅力。他甚至提醒观众，“你已经能感觉到这种新鲜和刺激，可是不自知也不愿意去承认。” 　　但除了满场乱跑的4台摄像机和大银幕上被即时剪辑出来的故事画面，还有很多细节能看出这部戏的“电影诉求”一样明显。尽管小剧场演出并不需要麦克风也一样能听得清楚，但《雷雨2.0》??大提琴、钢琴的演奏和演员个人，都加了麦克风同期声收音，目的就是为了创造一种专属于电影的质感，让声音从喇叭里出来再进入观众耳朵；他们坚持配音台配音……这些细节贯穿了《雷雨2.0》的整套结构， “必须得经过一道媒介它才能像电影，说白了就是必须得有这个电流声和喇叭声才能有电影质感。” 　　不要揣度这是他们投机取巧的方式，最困难的还正是剪辑。不像是真正的电影剪辑——所有东西都拍完后在剪辑室里控制那精确到毫秒的镜头，《雷雨2.0》的现场剪辑师杨帆要完成的是拍摄当中剪辑，不仅需要配合整个团队，还得保证剪辑出来的镜头好看不冗余。尤其在镜头设计上，要有平拍还要有俯拍实现起来并不简单，所以必须有两组甚至三组演员同时活动。坦白地说，剧组排练“所有的精力都是用于技术上的磨合，但这种戴着脚镣跳舞本身给了大家巨大的快感”。 　　不过，如果场面混乱到观众连到底把视线指向哪里都搞不明白时，这个演出究竟是什么形式什么名号都已经不太重要，电影也罢，戏剧也罢，起码的代入感去哪里了？ 　　沉浸、代入的观感是后话，“观众到底该看哪里”，对这个问题王翀的解释是，“应该看哪里绝对没有标准答案，观众自可各取所需，这也是本戏的意义——开放。”所谓“2.0”的意思，“就像你今天在现场看到的这个东西一样，有拍戏还有演戏，有拟音还有配音，有演员的表演还有对表演的解构，总之，有海量的内容可以供你选取。有微博体验的观众应该对无限的文本有接受能力，如果觉得跟不上我的戏，只能说你沉浸在传统话剧的套路里不能自拔。” 　　真作假时假亦真？ 　　观众想要的沉浸感正好是王翀选择这种形式来排演话剧刻意抵抗、摒弃的东西之一，“那是现实主义戏剧的观演关系，希望观众沉浸在戏剧假构的世界里，最后接受它的意识形态，其中是有强烈政治需求的。” 　　而《雷雨2.0》在刻意远离对话、远离舞台幻觉，告诉观众“我现在是在演谁”，以及“这一台演出都是假的”。舞台似乎每个时刻都在告诉观众：我们就是在演、在拍摄、在布妆，全景展示了传统戏剧营造假象的全过程。 　　但是假的同时，《雷雨2.0》力求呈现另一种真，王翀的解释是，“其实每一代的艺术家头脑当中都有一种新的真实，我们希望在这个作品里创造另一个真实，和他们那种现实主义完全不一样的真实。”《雷雨2.0》舞台上每一个布景、道具、发型等的细节都追求“一种变态的真实”，比如，鱼缸里是活鱼，大哥大是1989年摩托罗拉的一个型号，冰箱是1987年的，型号BC160…… 　　给全剧所有角色配音设置的那两个配音演员，就是希望远离话剧口腔式的表演而故意分离出来的部门，“不仅满足了刻意去呈现配音的目的，也暗合了电影艺术特有的手法，电影演员表演的时候更多是眼神流转的姿态表演，配音在其次。