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两个世界跨越,敢问路在何方 　　[摘要] 希腊神话中奥德赛回家的模式被文学创作及其它领域反复应用，便成为了一种原型。从原型批评的角度分析电影《末路小狂花》和《澳洲乱世情》中“回家”的原型，探索两位主人公莫莉和纳拉在土著与白人两个世界之间跨越时与奥德赛的相似点，尤其对后者的超越，以此来揭示原型背后所反映出的人类意识深处的共通之处。 　　[关键词] 奥德赛 《末路小狂花》 《澳洲乱世情》 原型批评 　　doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.022 　　一 　　亚里士多德在他的《诗学》中有这样一段话：有一个人在外多年，有一位神老盯着他，只剩下他一个人了；他家里情形落到了这个地步：一些求婚者耗费他的家财，并且谋害他的儿子；他遭遇风暴，脱险还乡，认出了一些人，亲自进攻，他的性命保全了，他的仇人尽死在他手中①。这是对古希腊著名诗人荷马的名作《奥德赛》情节的通俗概括。当然，对于奥德赛来说，完成这一切并没有那么容易。十年的特洛伊战争结束以后，各路神仙和英雄都踏上了回乡的路，以“木马计”打败特洛伊人并闻名于希腊的人间英雄伊塔刻国国王也不例外，只是他的回乡之旅经历了又一个十年，期间的种种苦难自然一言难尽，但是他毕竟从“神”的世界回到了人的世界。此后，他的回乡之旅在文学领域就成了一个典型的、反复被运用的创作模式。从荣格的理论中，我们知道，“原型是典型的领悟模式，无论什么时候，只要我们遇见普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道，而不管它是否具有容易辨认的神话性质和特征②。”根据这种说法，奥德赛的“回家模式”便可被称为 “原型”。在本文中，笔者拟以荣格的原型概念为基础，从原型批评的角度来探讨电影《末路小狂花》和《澳洲乱世情》中的“回家”模式。 　　二 　　2002年由美国米拉麦克斯公司（Miramax， USA）出品、菲利普·诺伊斯导演的电影《末路小狂花》（也译作《防兔篱笆》）与观众见面，这部电影改编自澳大利亚女作家多莉丝·皮尔金顿·加利梅拉于1996年完成的著作《防兔篱笆》。电影讲述的故事发生在1931年，在西澳洲的吉格龙部落，三位土著姑娘——14岁的莫莉、8岁的黛西和10岁的格雷西——与外祖母及母亲一起生活。澳大利亚政府对原住民实施了一项新计划，将莫莉为例的混血土著子女强行带离自己的亲人和家庭，到摩尔河营地接受改造，力图通过对三代土著混血孩子的“漂白”——改变他们的饮食、衣着、尤其话语这些土著特征——同化他们，使他们从“三等种族”融入白人的世界，这些孩子被称为“被偷走的一代”。在女孩子聚集的摩尔河营地，她们受到严厉的管制，生活条件也异常恶劣，在这种情况下，莫莉带领两个妹妹逃出营地、踏上了回家的道路。循着当时政府为保护农田而建的防兔篱笆，她们徒步行走1200英里（1900多公里），凭着记忆一路乞讨，还要躲避防备追捕她们的人，终于在9个星期后回到了家乡，和家人团聚。 　　无独有偶，2008年由20世纪福克斯电影公司发行、巴兹·鲁尔曼导演的《澳洲乱世情》又一次将一个类似的话题展现在人们面前。1939年9月，在澳洲的一个农场里，藏着一个土著小男孩儿纳拉。作为“被偷走的一代”中的一个，他只能到处躲藏生活。在一次被抓捕的过程中，幸亏女主人的保护，他没被发现，但是他的母亲为此溺死。纳拉最终在劫难逃，被抓到当时非常有名的“传教岛”，那里关押着众多的土著混血孩子。二战爆发，他和其他的孩子一起被解救了出来。和女主人一起生活的日子，对他来说是有生以来最安定、最幸福的，但是他的内心总能感受到流浪的祖父的召唤。他召唤纳拉回到他的身边，和他一起回到属于他们的地方。电影结尾，纳拉脱掉身上象征现代文明的衣服，最后一次拥抱了深爱自己的女主人，转身向祖父走去，最终回到了自己的王国。 　　《末路小狂花》中有这样一幕值得注意：三个姑娘在逃跑的路上得到了一位白人妇女的救助，临走前，她说：“小心远处的那些小伙子，他们沿着篱笆猎取兔子。”这颇有寓意的话让我们想起电影开始一个小伙子骑着马顺着篱笆寻找猎取对象的镜头。这道防兔篱笆，隔开了人们赖以生存的农田和遍地横生、破坏农田的兔子；而白人和土著之间何尝没有一道无形的篱笆！篱笆的一边是土著人聚集的吉格龙部落，另一边是白人生活的汪吉地区，孩子们知道，“不能去那儿，会有麻烦的”。这是两个截然不同的世界，但是白人仍然不能容忍这些“三等种族”的土著人，就像《澳洲乱世情》中萨拉被告知的那样：“混血小孩儿必须要离开充满血腥的土著家庭。”白人要把这些孩子带离土著的世界到白人的世界，把他们“漂白”，而让留下的人自生自灭，直到这个种族彻底从白人眼中消失。 　　莫莉和纳拉的相似性显而易见，他们都属于“被偷走的一代”，都经历了和家人分离的苦楚，都体会到了失语带来的压抑，但是他们从来没有放弃要回到家人身边、回到属于自己的