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律学计算与音乐实践关系及音高选样测量初步论证 　　文章编号：1003-7721（2012）04-089-07 　　 　　摘 要：朱载堉《律学新说》载：“数乃死物，一定而不易；音乃活法，圆转而无穷。音数二者，不可以一例论之。”这句话论证了理论计算的音高数据与音乐实践之间的某种不对应关系，以及在音乐实践中，一个音的音高具有是不断圆转变化的特性。当今许多学者也以不同形式论述过这些问题，指出律学计算与音乐实践脱节的现象。至于脱节的程度和方式等问题，还需要运用更多方法，对音乐实践中的音响作测量、分析等研究。文章在这一学术观点的启发下，沿着缪天瑞等前辈展望的研究道路，选用几种计算机软件，对部分艺术院校学生和知名演奏家的演奏音响，作了“定音音高”和“旋律音高”的测量，并得出一些能够反映音乐实践和理论计算之间关系的数据，还作了成因的初步分析。 　　关键词：律学；音乐实践；定音音高；旋律音高；测音；音分 　　中图分类号：J612.1 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.011 　　作者简介：陈 欣（1976～），男，文学博士，山东师范大学音乐学院讲师（济南 250014 ）。 　　收稿日期：2012-08-29 　　明代朱载堉《律学新说·卷一·立均第九》载：“数乃死物，一定而不易；音乃活法，圆转而无穷。音数二者，不可以一例论之。[1]”朱载堉又说：“律由声制，非由度出”；[2]“上古造律，其次听律，其后算律。”；[3]“夫音生于数者，数真则音无不合矣。若音有不合之处，是数之未真也。”[4] 　　朱载堉以上几个观点的意思是：理论上的计算数据，是固定不变的，而音乐实践中的音高是运动、圆转而多变的，这两种数据往往不是一回事；律制是对律的规定，不应通过计算而来，而是由音乐实践中的实际音高而定；古代的人们规定律制，也是先听而后算的；如果音乐实践中的音高数据与计算得出的不同，应是计算的方式和采用的数据不够准确。先有音乐实践中的音高，后有律学理论计算，实践中的音高才是标准，律的制定应以实践中的客观演奏音高为准，而不应以人为的、先验的理论制定。 　　我们今天看看400年前的科学巨星的论述，不免会思考??一个精通计算的人，为什么一再讲律制不应只计算，而是强调音乐实践的重要性，什么样的律学计算才是符合音乐实践的等问题。当代学者缪天瑞、陈应时、赵宋光、杨鸿年、沈洽、韩宝强、秦序、李玫和郭树群等，也以不同形式对一系列问题作了相应的论证。 　　缪天瑞先生的《律学》应是当代人学习乐律学的根本案头著作，该书的“导论”开宗明义地指出[5]： 　　律学不可能只作数学的研究，而必然由于联系实际而涉及律学的应用和发展。 　　上文的涵义是：演奏音高与律学计算的音高不完全相符，律学必须和音乐实践相结合才能更有意义。《律学》中以一项国外小提琴家演奏音准测音的实验，说明音高在实际演奏中的不确定性。具体方法是：通过国外某实验室对演奏音高测音分析，得知很多世界知名小提琴家演奏的音高，都存在一定的误差。例如圣路易交响管弦乐队的副指挥首席小提琴家圭迪，演奏克鲁采的《练习曲》第三首，在不奏吟音的情况下，音高误差相对于十二平均律最大相差20音分，相对于纯律最大可达24音分。因此，缪先生得出这样的结论[6]： 　　现代测音技术的进步，使人们能够准确地知道演奏家和演唱家所用的音律；当人们发现音律在演奏实践中如此复杂不定，不禁目瞪口呆。 　　著名小提琴家演奏的音准存在如此之大的音高误差，究其原因应该不是演奏水平所致，而是演奏风格所需。所以，我们不能简单的以十二平均律或者其它单一律制的音高为标准进行评价，而应看作是旋律运动的需要而故意为之的结果。演奏中，很多所谓“不准”的音是根据听觉习惯有意而为的，何况演奏家从未明确说明自己按照何种律制演奏。若演奏中使用吟音，音高的偏离程度还会更高。我们把音乐实践中运动着的音高称为旋律音高，这个实验反映了认知旋律演奏中的旋律音高变化状态，是一项有意义的研究。 　　著名指挥家杨鸿年先生著《乐队训练学》载[7]： 　　检验旋律音准，我们绝不能以纯物理性音响学中的绝对不变的音准概念（固定的振动频率）为依据，那样做是僵死的，也是不可能的。……孤立地脱离旋律运动与和声进行的所谓“音准”，在实践中是没有意义的。 　　这段话明确说明，判断音准、音高研究不能千篇一“律”，不能脱离旋律的运动趋势单一地讨论，要作律学研究，应该将音高归于它的存在环境——运动着的旋律中。 　　民族音乐学家沈洽先生认为：音乐中的音高并非静止存在，而是围绕一个中心音高——音核作高低运动，从而形成“音腔”，他的文章《音腔论》主要论述这个观点。他的另一篇文章《动态音律基础研究》，还以音准测量数据为依据研究指出[8]： 　　在实际的音乐中，几乎是任何一个乐音，其音