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成都传统漆器审美解读 　　随着髹漆工艺及人类审美意识的发展，成都漆器在摆脱了最初的“漆之为用”的束缚后，取得了更大的发展空间和精神自由。在三千余年的发展历程中，成都漆器早已超越物质层面的实用性，将时代风貌、地域特质以及多元文化融汇其中，从而形成了独特的文化内涵和审美风格。本文从审美的角度审视成都传统漆器的材质、功能、装饰及工艺之美，旨在全面发掘并解读成都传统漆器独有的文化意义与审美价值，并试图形成对成都漆工艺与漆文化的另一种描述。一、“利用第一”一材质之美 　　《髹饰录·乾集》开篇写道：“凡工人之作为器物，犹天地之造化……利器如四时，美材如五行，四时行、五行全而物生焉。四善合、五采备而工巧成焉”，进而开宗明义地提出“利用第一”的原则，杨明注曰：“非利器美材，则巧工难为良器，故列于首”。可见材料对于髹漆活动的重要性。材质之美主要体现在漆质之美和理材之美。 　　其一，是漆质之美。天然的美材是自然对巴蜀之地的恩泽。巴蜀自古以来就是生漆的重要产地。《华阳国志·巴志》记载巴地盛产“丹、漆”；《华阳国志·蜀志》日：蜀有“漆、麻、紵之饶”。得天独厚的自然条件，构成了成都地区髹漆工艺产生与发展的物质基础。所谓“无漆不成器”，成都漆器主要采用产自巴蜀地区的优质漆液。生漆经严格筛选和分类后，还要经过反复的晾晒、过滤，达到“清如油，明如镜，扯起金钩子，照尽美人头”的质地后方能使用。庄子云：“天地有大美而不言”，优质的漆液本身所具有的天然质地美，无需雕饰，就已臻于极致。 　　安徽马鞍山东吴朱然墓出土的一批素面漆器，充分展现了成都漆器得于自然而又超乎自然的审美境界。漆质单纯而深沉的美感，已经超越了器物本身，而在漆液的流动与凝固中得以绽放。素面漆器即单色漆器，《髹饰录》中谓之“质色”，是我国漆器的重要品类。 　　在单色漆器中，以黑漆最为常见，因此自古便有“凡漆不言色者皆黑”的说法。朱然墓出土的一件封泥盒，盒身为圆形，分盒盖与盒身两部分，通体髹黑漆，素面无纹，漆色深沉含蓄，造型稳重大方。这件黑漆封泥盒独特的质地美，正如杨明在《髹饰录》中注曰：“其光滑殊为可爱矣”。也正是因为“其质至美”，因此无需更多的修饰，只要充分利用材质的天然色泽，表现其“自然可爱”之美即可。同墓出土的一件漆虎子，通体黑素无纹饰，漆色莹润，光洁可鉴。 　　其二，是理材之美。成都漆器的材质之美还体现在“理材”上。所谓“理材”，即根据材料的性能而运用不同工艺，对材料加以利用和改造。古语道：“工以理材为难”，成都漆工艺之高超恰在于此。在材质的运用中，工匠奉行“范质而施采”的造物原则，从而能够合理地利用材料的性能，并最大程度地发挥材料的质地美。 　　《诗经》中就曾记载“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，说明髹漆自古时起就是制琴必不可少的重要环节。一方面，漆膜的弹性，对于琴体的传音和共鸣效果均有改善，能够使琴的音韵更加悠长绵远；另一方面，漆色温润含蓄、深沉内敛的美感更能烘托出琴的典雅与韵味。因此，自古以来斫琴名家大多精通漆艺，并在古琴的髹漆工艺上不断创新。历代琴书中对髹漆工艺多有记载，漆艺名著《髹饰录》中对漆琴工艺也有详细的叙述。唐代盛行的琴学与制琴，从一定程度上推进了漆工艺的发展，并拓展了漆艺的应用范围。王琥认为，正是在唐代的制琴工艺中，反复髹涂擦拭，便产生了真正意义的“素髹”技法，并确信在唐代漆琴中已部分使用了推光技法。 　　蜀地制琴历史悠久，至隋唐时期，蜀琴已经闻名全国。蜀中雷氏家族尤擅制琴，相继三代人，见诸历史记载的有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅等9人。其制琴活动延续了盛唐、中唐、晚唐前后约一百二十余年。 　　唐代雷琴历来为世人所重，各类著述中多有提及，为后世识别雷琴提供了重要依据。如宋朱翌在《猗觉寮杂记》中日：“唐雷氏琴至今有存者，皆至宝也”；苏轼在《杂书琴事》中云：“雷琴独然……声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙”；《琴苑要录·斫琴记》记载：“唐贤取重惟张、雷之琴(雷绍及震、威张越也)。雷琴重实，声温劲而雄。张琴坚清，声激越而润”；清末古琴家杨时百在题琴诗中云：“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”。 　　今故宫博物院所珍藏的“九霄环佩”琴(图1)，是一件历来为学者和古琴家所仰慕的琴坛重器。该琴为杉木斫制，琴身呈伏羲式，古朴厚重，紫栗壳色漆，鹿角灰漆胎，有小蛇腹断纹。这件“九霄环佩”琴经音乐史家及古琴家鉴定为蜀琴名家雷威所制。该琴音韵柔美，“九德”兼备，被奉为传世唐琴之最。然而，当我们抛开琴音所带来的听觉感受，用“触觉化了的目光去巡视、用视觉化了的手指去触摸”那薄如蝉翼的漆膜，状如蛇腹的断纹，赤如栗壳的色泽，亦能深深体会到漆质所带来的美妙。 　　二、“漆之为用”一功能之美 　　康德提出两种美，即自由美和附庸美。手工艺产品的美，无疑属于后者。在人类造物制器