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在“世界”与“大地”争执中博弈 　　摘要：审美张力存在于“世界”与“大地”的争执之中。文本“空白”为欣赏者展开误读之图，是艺术审美张力产生的前提。文学的话语重组特质撑开文本诗性空间，读者想象力可突破抽象有限的感性“大地”，走向鲜活无限的意义“世界”，可视性造型艺术以沉默的姿态呈现生命律动，引领“眼”抵达“心”的灵境。张力之美，不能单凭艺术构型符号的差异轻易判定，沉默可视的图像亦可指向不可见之域，成为走向深远审美世界的可写性文本，在诗性想象的维度上成就艺术的张力之美。不同艺术类型有不同的表意方式、想象空间和张力结构。我们应悬置语言中心的论断，也应避免矫枉过正的偏激，中肯地审视艺术张力在文学与造型艺术之间孰大孰小的问题。 　　关键词：大地；世界；审美张力 　　中图分类号：10 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）05-0090-05 　　谈论审美张力时，研究对象局限于为读者提供广阔创造空间的“可写性”文本。造型艺术则指诉诸于审美想象、充满审美意蕴的绘画和雕塑等艺术作品。艺术审美指向生命意蕴的开掘，具有悦目、赏心和开启灵魂、叩问存在等不同层面。文学与造型艺术，就审美构图而言，前者抽象，后者直观；就表达思想而言，前者清晰，后者模糊。文字的抽象性吁求欣赏者对文字符号构筑的艺术世界进行具象重组，而造型艺术需要欣赏者穿越眼之所见抵达构型之外的意蕴，想象之自由与思想之无形造成了理解的游移与丰富。古希腊二元对立的思维模式奠定了重理性轻感性及文字崇拜的传统。这一传统在20世纪受到解构思潮的强劲冲击。德里达对东方象形文字图画美的迷恋，现代派绘画意指空间的扩展，是对崇文字轻图像传统的有力质疑。利奥塔《话语，图形》一书不仅宣告了话语立场的没落，还确立了图形的真理性特质。事实上，不同艺术类型有不同的表意方式、想象空间和张力结构，我们应悬置语言中心的论断。也应避免矫枉过正的偏激，中肯地审视艺术张力在文学与造型艺术之间孰大孰小的问题。 　　一、张力之源： 　　“世界”与“大地”的争执 　　穿过20世纪的理论丛林，传来一组从现象学???存在主义发出的和鸣：艺术世界是虚构的审美世界，包含着现实男女的行为、思想、情感、梦幻，它以感性形态使被制度、常规和自明性假象遮蔽了的“真实”敞亮，使人与自然之潜能、人与自然之本真得以还原、呈现。海德格尔宣称：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”：马尔库塞认为艺术是真理的外观，以“显像”呈现事物的本来面目和可能性。这些界说与黑格尔“美是理念的感性显现”有相似之处。但黑格尔美学观是明显的理性中心论，海德格尔等人则力图祛除常规、理性对存在之本真的遮蔽，在感性中敞开存在的澄明地带，感性成为审美的起点和核心。 　　与器具性存在不同，艺术作品的感性呈现，即材料会在作品中被突显，成为审美本体。海德格尔曾以神庙为例进行论述：被用来制作石斧之类器具的石头会消失在其有用性中，质料愈优良愈适宜，它就愈无抵抗地消失在器具的器具性存在中，而石头建造的神庙作品“并没有使质料消失，倒是使质料出现”并得以敞亮，“作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”。海德格尔拈出“大地”与“世界”两个术语来表达艺术品的感性呈现及其敞开的澄明地带，即深邃无边的“存在”。他认为，“建立一个世界和制造大地，乃是作品存在的两个基本特征”；“世界”是自行敞开的状态，一个丰富、澄明、敞亮的领域；“大地”本质上是隐身于器具有用性之中的自行锁闭者，但在艺术作品中，大地既是庇护者持守者，也敞亮了自身的存在，制造大地就是“把作为自行锁闭者的大地带人敞开领域之中”。也就是说，器具性存在的感性质料“大地”是被忽视的，是不在场的“在”；而艺术则敞开了“世界”，也彰显了“大地”本身，“大地”成为在场的“在”。石头建造的神庙，不仅敞开了人类命运的形态——诞生和死亡、灾祸和福祉、胜利和耻辱、忍耐和堕落，即建基于神庙之上的历史性民族性的“世界”，也凸显了神庙自身的坚硬质地和庄严硕大。但艺术之美并不单单指向“世界”或“大地”，强调某一维度会落入理性中心的专断，或形式主义的虚妄。艺术之美在于“世界”与“大地”的依存与对抗争执之中，“这种争执乃是形态”，乃是审美完形。审美观照的起点就是审美形态。 　　艺术感性形态是艺术作品呈现的直接外观，造型艺术体现为色彩、线条及其组构的形态、光影。譬如梵高《向日葵》那明黄火舌般扭动的花瓣，语言艺术则体现为言语符号的线性组合。以往文学审美评价常常直接越过语词、叙述等形态因素，将言语看成透明的表意工具，直指言辞传达的生活情态和精神内蕴。语言哲学和现象学智慧交相融汇，赋予艺术感性呈现以审美核心的地位。早在1931年，《文学的艺术作品》就将文学作品从外到内分为四层：字音及语