立足民族生存历史重构.docVIP

立足民族生存历史重构 　　文学作品改编成影视作品，影视作品走红之后又推出相应的文学作品，这种文字与图像配套运行的创作模式早已是中国社会的一道文化景观。即便如此，刘震云的中篇小说《温故一九四二》与冯小刚据此导演的电影《温故一九四二》（后改片名为《一九四二》）仍然极大地吸引了国人的眼球。文字与图像的《温故一九四二》在根本层面所要深思、回答的问题是一致的，即：1942年，河南发生大灾荒，三千万人逃荒，三百万人饿死，这一历史事实应该如何呈现。 　　作为小说家的刘震云采用报告文学的文本叙述方式试图使小说在一种心理冲击中带给人以历史还原感与真实感。虽然在创作过程中他对一些细节性的局部现实事件作了适当的改写与虚构，但是这种改写与虚构却不是对于历史的随意歪曲与戏说，而是为了最大效果地将1942年河南大灾荒带给三千万人的生存苦难这一主体历史呈示出来，其间蕴含着强烈的历史重构意识，一种立足民族生存、与官修正史截然对立的民间历史重构意识。 　　作为导演的冯小刚对于刘震云小说的忠实不在于人物与故事情节，事实上二者在编剧时都作了大幅改动，把本来没有什么故事情节、基本上与报告文学无二的小说改变成了以老东家范殿元（张国立主演）一家、瞎鹿（冯远征主演）一家与蒋介石（陈道明主演）政府体系为主要聚焦点的荧幕故事，这无疑是为了加剧图像优于文字所具有的视觉冲击力。但是，冯小刚在电影中对刘震云小说的再加工与刘震云在小说中对1942年一些细节性的局部历史事件的改写与虚构在内质上却是一致的：就历史事实而言，都是为了更具震撼效应地将1942年河南大灾荒带给三千万人的生存苦难呈示出来；就历史理念而言，都是为了凸显出立足民族生存、与官修正史截然对立的民间历史重构意识。 　　刘震云与冯小刚用文字与图像对于1942年的历史重构深层拷问的正是民族生存的思想问题。此时的1942年河南大灾荒就不仅仅是历史事件，更是我们民族尘封已久的心灵事件。而刘震云与冯小刚聚焦1942年正是为了拂去民族心灵上层层累积的使人模糊的历史灰尘，将民族真实的生存情状活生生地呈示出来，让这一心灵事件辐射出它本应有的历史精神效应。 　　当刘震云与冯小刚以民间的眼光透视历史，站在多数人生存的角度尽可能地还原历史时，这三千万中国人真实生存的历史是什么样的呢？三千万中国人真实生存的历史就呈现在白修德与英国《泰晤士》报记者福尔曼拍摄的“一些野狗正站在沙土堆里扒出来的尸体上”的照片上。为了还原这段“将蒋委员长震住了”的历史，刘震云以采访当事人与搜集过去的报道、资料来说明，冯小刚则聚焦于逃荒之旅来再现，二者相得益彰，点面结合，共构出一部三千万中国人真实的生存史，一部与宋美龄访美风姿翩翩、仪态万方截然不同的民间历史。 　　首先，文字与图像的《温故一九四二》共构出一部灾难深重的民族生存史。灾难深重到什么程度？就范围而言，其严重性莫过于大面积的逃荒。刘震云在小说中借白修德《探索历史》一书描写了当时灾民扒火车被轧死、轧残、沿途血迹斑班的逃荒情景。冯小刚在电影场景中花钱最多的地方也是这绵延无尽的逃荒长龙。逃荒的场景越是宏大，灾难就越是深重。而这种时刻与死亡相伴的逃荒其典型性绝不仅仅局限于三千万河南人，更不仅仅局限于1942年。单就从清朝到民国数百年间形成的被广泛接受的“闯关东”的社会习俗就足见逃荒是作为中国人生存的重要部分而存在的。如同闯关东一样被广泛接受的另一逃荒习俗，还有远溯汉代、兴于明朝至清末的“下南洋”。只是闯关东以山东人为最，下南洋以福建、广东人居多。与“闯关东”、“下南洋”构成中国人逃荒史中三足鼎立的另一社会习俗还有“走西口”。走西口是清代以来成千上万的晋、陕等地老百姓涌入归化城、土默特、察哈尔和鄂尔多斯等地谋生的移民活动。事实上，“闯关东”绝不仅仅局限于山东人，“下南洋”绝不仅仅局限于福建、广东人，“走西口”也绝不仅仅局限于山西、陕西人。从逃荒的地域方位看，“闯关东”辐射东北，“下南洋”辐射东南，“走西口”辐射西北。也就是说，逃荒是中国人整体性生存的历史存在，它已经积淀为中国人生存的一种集体无意识，已经约定俗成为一种中国人生存的符号（社会习俗）。如果站在这个角度审视中国的历史，中国人的生存状态便会真实地浮出水面，才不会淹没于诸多壮伟的历史符号之中。 　　其次，文字与图像的《温故一九四二》围绕上述逃荒共构出一部冲决人性底线的民族生存史。作为小说家的刘震云与导演的冯小刚当然知道仅仅有宏大场面的渲染与烘托是不够的，焦点必须是个体与细节。冯小刚用冯远征主演的瞎鹿与女儿的对话这一细节回答了逃荒最原始的内涵，而这一内涵正是对真实生存状态的原初提炼。当女儿铃铛问“爹，啥叫逃荒呀”的时候，瞎鹿顺口回答：“不愿意饿死，出门寻吃的，就叫逃荒。”逃荒就是人回到最原初的本能生存状态，一切都是为了“吃”，这个“吃”就是寻点吃的，就是