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结合国画专业谈对后现代主义艺术批评认识 　　如果从库尔贝于1855年在巴黎世界博览会对面搭起的小棚子里那44件画作代表的现实主义画作的辉煌一刻算起，涵盖着诸如印象主义、表现主义、立体主义、超现实主义等诸多流派的西方现代主义艺术有着一个世纪以上的延续期。全盛期的现代主义作品完全无视是否能被接受，单纯地以个人表现为目的。现代主义对工业社会带来的人性的贬值、机械的升值表示不满。这种情况在20世纪60年代由于社会生活与文化层面都出现了重大变化，西方的现代主义艺术发生了新的转折，现代主义早期所具有的一些原则开始被抛弃。最早提出“后现代主义”一词的，是英国建筑评论家查尔斯·詹克斯（Charles Jancks）。他在《后现代建筑语言》一书中，主张重新从历史的样式中寻找灵感，强调人情味与多元化，强调建筑应该拥有基于地方风格的隐喻意义与大众形式。最终，这一精神被引入了绘画、雕塑和音乐之中。但与现代主义具有相对明确的指向不同，后现代主义没有确定的所指，它涵盖了波普艺术、新现实主义、环境艺术、光效应艺术、极少主义、活动艺术、装置艺术、观念艺术以及上世纪80年代以后出现的新表现主义等。作为一种于20世纪60年代开始兴起于西方世界的新兴文艺思潮，后现代主义就像当时社会的一面镜子，反射了包含绘画、音乐、建筑、文学等几乎所有的社会文化领域。这种思潮的产生即便是在西方理论界也有着不同的说法，有的认为它是现代主义的余波，是一种来自现代主义的具有综合性和分解性质的一种艺术现象，但又不同于现代主义；另外一种观点则认为后现代主义艺术是对现代主义的一种反驳与断裂，在现代主义的全盛期拒绝了现代主义断裂。对于这种文艺思潮的具体名称多少有点争议，也有人将它称为“后工业社会”或者后期资本主义等。不同于现代主义，后现代主义反对艺术的整一性、精确性、单纯性，强调自然物性的多样综合性与模糊性，它采用综合的方法而不是分析，对理性的世界进行怀疑，并向自然回归。后现代主义并不纯粹，它引用、纯化、重复过去的东西，历史上的所有传统都被后现代主义视作可以任意拓取的素材和元件。尽管怀疑所有事物，但后现代主义不像现代主义一样去彻底否定事物。同时它排除价值观上的权威性，认为艺术是艺术家与大众共同创造产生的，这也体现在后现代艺术的大众化语言与大众参与的行为上。后现代主义艺术与现代主义最大的不同，应该说是体现在后现代主义并非是一种统一的艺术运动，它终结了现代主义运动，却并未脱离现代主义的运行轨道，是一种包含了各种趋向的现代主义之后的艺术思潮与现实存在。伴随着后现代艺术思潮兴起，后现代艺术批评也同时展开了。毕竟，上世纪最著名的艺术批评史家文丘利（Venturi）曾经断言：一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。然而对于中国而言，“现代性”这个源自西方的概念则是出于先天性不足的状态，更不用说应成为艺术前驱性导向的艺术批评，而这种状况多少和中国艺术的近现代历程有关。 　　自1840年以后，近代中国与西方的接触，是在极为不友好并且被动的方式下展开的，中国画作为传统艺术也开始与现代西方艺术不断地在文明碰撞间开始接触与融合。传统中国画是一种基于文人士大夫这种特定阶层而形成的文人艺术形式，从传统上来说，避世、隐逸、聊以自娱的形式至少在鸦片战争之前都是占统治地位的。但在鸦片战争之后，传统文人风格的画作逐渐被具有广泛大众基础，并以视觉愉悦性作为重要特征的花鸟画与人物画取代，世俗欣赏观念开始站到了更为优先的位置。但中国美术的发展并不是一个完全趋向西方的过程，中国艺术并没有为了实现“现代”而全盘接受西方，而是在普遍的现代性观念的基础上对自身传统与新的文化因素重新整合以使其趋向自身。这可以反映在“海派”与“岭南派”在这一阶段先后兴起，并在一定程度上被认为是中国传统绘画开始吸收现代西方绘画元素的表现。这两派除了将传统艺术的审美倾向推向现代化、丰富了中国画的形式表述（如金石书法入画的现代改进）之外，更进一步推动了中西方绘画艺术的结合，在这一点上，岭南画派最为突出，虽然由于1927年的派别之争导致岭南画派最终并未在艺术方面取得更大的成就，但是他们所推动的变革水墨画，使其在保留原有本性的基础上，增强写实能力的追求对此后的中国美术的发展起到了重要的推动作用。当然，对后现代主义持批评观点者，则将这种状况视为保守主义拥抱后现代主义的根源。现代主义思潮在20世纪30年代也对中国艺术界产生过重大影响，于1931年短暂兴起于上海的“决澜社”的创立宣言中就很好地体现了现代主义艺术所追求的理念“让我们起来吧！用了狂飙一般的激情……来创造我们线·色·形交错的世界吧！……我们承认绘画绝不是自然地模仿……我们以为绘画绝不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界