特纳如画风格转向原因与契机.doc

特纳如画风格转向原因与契机 　　李秋实·感官视界 　　自由撰稿人，兴趣涉及各门类艺术，理论及其界限之消融。 　　尽管如画提供了一套风景语法，但是从1795年至18世纪早期，特纳已经越来越清晰地意识到了其中的限制。自然并不是被有关空间的抽象原则所控制的，同样它也不遵循一个准确的阐释逻辑。自然依照的是一种更为多样性的体系，人是不可能完全总结出来，更是不可能加以改造的。逐渐地，艺术家开始相信，对于自然的理解与阐释有可能是内在的，是存在于艺术家主观头脑之中的东西，艺术家要表达得出色而准确，需要的不仅是热切的观察，也包括全身心地投入才能够揭示。当然，艺术家的身心在投入之前必须要预先具备良好的教养与趣味，这种前提条件是由“如画”提供的。 　　从如画理论本身看，吉尔平宣称如画是优美的一种，但又在一定程度上表现出崇高的粗糙和不规则性，如画是可以经由同“壮丽”元素的混合而被提升的。普莱斯将“如画”作为位于优美和崇高之间的一个美学概念单独提了出来，并认为加斯帕·杜格的作品最符合“如画”的特质，而杜格的作品虽然综合了洛兰的浪漫和普桑的坚实感，但其本人也显示出更接近“崇高”的趋向。从本质上看，如画属于古典主义范畴之内，但它同崇高的关联又使它具备了崇高的一部分特质。特纳“如画”阶段的“崇高”倾向从理论本身看也是有其滋养生长的空间的。 　　此外，从1798年开始，特纳开始对题画诗发生了兴趣。在1798年和1799年的展览中，特纳依照惯例在作品条目中加了题画诗。1798年引用5首题画诗：其中4首取自詹姆斯·汤姆森（James Thomson，1700-1748）的《季节》（The Seasons），1首取自弥尔顿（John Milton）。1799年，汤姆森1次，弥尔顿2次，马莱特（Mallet）和兰瑟恩（Langthorne）各1次。1800年，第一次出现了几段特纳本人所作的诗。 　　为什么特纳觉得需要为绘画加诗？他长期努力写诗表明它不仅仅是为了赶时髦。他当然清楚绘画的好坏是由画面本身决定的，但他也希望通过诗歌使画面思想得到进一步提升。18世纪的英国理论界在倡导“如画”的同时也将其思想渊源上溯至古典时代的“诗如画”传统，这也就从古典???源上为诗画平行比较找到了理论传统。从16至18世纪，这一观念一直吸引着学者的注意。即使绘画的地位随着时间的推移逐渐取得了与诗歌平等对话的可能，但是，从学院传统来看，此时的风景画还需要凭借诗歌传统来提升自身的地位与价值。此外，诗歌也可以使特纳更深刻地洞察自己的与传统密切相关的创作过程，对于观众来说更是如此。 　　与特纳关涉的诗人据粗略统计，包括弥尔顿、蒲柏（Alexander Pope），及其继承者詹姆斯·汤姆森，以及此后的托马斯·格雷（Thomas Gray）、华兹华斯（Wordsworth）、拜伦（Byron）、坎贝尔（Campbell）、罗杰斯（Rogers），等等。可以说几乎涵盖了英国18世纪和19世纪早期诗歌界的著名代表人物。在所有这些诗人中，汤姆森（James Thomson1700-1748） 在与特纳的关系中占有中心位置，通过特纳的引用、提及，以及持续不断地在诗歌中对他表示敬意。在他作品的每个阶段，他不断地回溯到汤姆森来寻找灵感。特纳的诗作《希望的谬误》（Fallacies of Hope）就是特纳参照和模仿汤姆森的《季节》的成果。 　　汤姆森从以下两个方面给予特纳以深刻影响： 　　1）增加了画面的动态元素 　　汤姆森同样与绘画关系密切，他同样从16世纪晚期和17世纪的代表性画家那里汲取营养，如威尼斯画派、克劳德·洛兰、普桑、罗萨，他们帮助汤姆森在诗歌文学中加入了绘画图像的动感，特纳画面中的动态元素与他对汤姆森的热衷十分不开的。特纳对《季节》一诗推崇备至，比如这首《夏天》（Summer）中的部分诗句： 　　悬崖陡峭， 　　洪水上升带来令人震惊的恐怖 　　在返回时又减弱了——荒芜的欢乐， 　　野蛮地穿过它所有忧郁的界限， 　　粗陋的遗迹闪闪发光；大海， 　　在一些突出的海角顶端望， 　　远离蓝色地平线最远的边缘， 　　无休止地反射着一丝浮动的微光。 　　我们看到新式的汤姆森原理——即场景之间动力关系的展示。自然的内部运动包含相反事物之间的不断冲突，正如汤姆森的诗歌所揭示的那样：荒凉的悬崖和柔和的光，荒凉和丰饶，恐怖和欢乐，靠近和远离，所有这些相反的因素聚合在一起，并在此基础上达到一种新的和谐。光不仅仅是光本身，光是蕴含在其他许多事物中的活跃元素。这是汤姆森的观点，同时也是特纳的观点。虽然这在特纳晚期的绘画，比如《暴风雪中的汽船》中，表现得更为明显，但随着特纳对如画理论中的写实性因素的关注，进而从荷兰风景画转向对英国暗色调绘画的进一步探究，这种动态元素在世纪之交就已露出端