戏曲音乐“程式”再思考.doc

戏曲音乐“程式”再思考 　　程式是从已有的作品中“提取”出来的：后来的作品沿用已有作品中的形式处理，该类处理即称为程式。音乐也不例外，已有作品中的曲腔被搬用到新作品中，即以旧调配唱新词，旧调便成了程式。 　　使用程式本是一种省事的办法。戏曲内部“综合”成分很多，不同成分的结构关系复杂，一部新戏如果一腔一调、一招一式都完全新创，整个创作工作将十分繁难。从已有作品中大量搬用现成的材料和做法，则可大大降低新戏编创的难度。相声《关公战秦琼》很能说明这种创作方式的简便快捷：凭借舞台处理上的一整套程式，艺人转眼之间就能把一出“新戏”编演出来。最后那几句现编的词“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般”用老腔老调套上去就唱，再省事不过。由此可知，把前人的创作当成程式在后来的作品中反复使用，很大程度上是出于不得已。市场需要大量推出新戏，因此艺人在创作上很需要有一套“便宜行事”的办法。 　　程式常常是把前人作品中的精彩处理拿来“为我所用”，因此一些研究者认为程式代表了对前人成果的“继承”，还有人把程式当成“规范”。然而不能回避一个事实是：程式总包含重复，而重复是与艺术忌因袭、重独创的原则相抵牾的。有一则人所共知的名言：第一个把少女比喻为鲜花的人是天才，第二个这样比喻的人是庸才，第三个这样比喻的人是蠢才。重复常常伴随着新鲜感的递减和“审美疲劳”的递增。有些创作者有“化腐朽为神奇”的本事，沿用程式时可以巧妙“出新”，但更多情况下程式在使用时不会太“走样”（尤其在把程式当作“规范”的情况下），因为变化太大就不称其为程式了。 　　前代艺人在创作中大量使用程式，并不表明他们不懂得艺术贵独创、忌雷同的道理。完整地看，艺人的做法包含着相辅相成的两个方面：一方面是充分利用程式（包括一定幅度的“出新”），一方面是在程式之外努力创造。近数十年来对前一方面的问题已有不少讨论，对后一方面的情形却一直注意不够。下面举两个例子说明艺人的创作并非完全不离开程式。 　　一个例子是上世纪前期越剧主腔的变更。越剧最初的主腔是一唱众和、无??弦伴奏的“吟哦调”，原先用于嵊县一带的“田头唱书”、“沿门唱书”。但在向上海等大城市进军的过程中，艺人在“吟哦调”之外接连打造出若干种新主腔：上世纪 20年代创制出“丝弦正调”，随后变化出“四工调”，至40年代又打造出“尺调”——在前后不到 30年的时间里完成了一个漂亮的“三级跳”。这样的“跳”对越剧音乐的提升意义极大，试想如果艺人永远围绕“吟哦调”打转，越剧如何能从一种乡间土戏发展成一个具有全国影响的大剧种？ 　　再一个例子是板腔体的打造。板腔体是在宋元明戏曲的主流体制曲牌体之外 “另起炉灶”的产物，这一新的体制将清代的戏曲音乐带入了一片新的天地，在戏曲音乐史上是一场重大突破。没有这一划时代的突破，戏曲音乐将一直停留在明代的昆腔、弋阳腔之类的范围和水准。 　　上举两例清楚地表明，当年的艺人很懂得艺术贵在独创的道理，他们的做法其实是两手并用：既要尽量利用程式，又要努力超越程式。客观情势不允许他们的每一部戏、每一段腔都 “全新打造”，因此很多时候他们必须尽量利用程式；但在艺术的节骨眼儿上，他们一定会大胆创造——既包括创造性地使用已有程式，也包括在程式之外另辟蹊径，打造别样的精彩。 　　程式之外的创造也常被后来的作品搬用，从而转化为新的程式。例如越剧的“吟哦调”以后的几种主腔，一开始都是新的创造，但很快又被当作程式来使用。这显然是程式积累和更新的普遍方式，而且程式不断注入新的血液，不断流动，也是戏曲音乐发展的一个重要方面（“程式库”当然大比小好）。程式的这种滚动式积累，又正好说明真正的源头活水不是程式，而是永无休止的创造；没有不断突破旧格的创造，程式会变成一潭死水。由此而言，程式之外创造比在程式界域内的小幅度“出新”更具有重要意义，因为能否在程式之外不断推出新的创造，直接决定着戏曲音乐是始终在同一个平面上徘徊，还是拾级而上，一步步迈上新的高度。 　　再看近六十多年来的戏曲音乐创作，最突出的一个问题是创新不足，各剧种的音乐越来越凝固，这种状况又与对程式的认识直接相关：理论家和有关方面总认为新作品的创作始终不能离开既有的程式，很少有人指出在程式之外“另起炉灶”也是戏曲音乐自来就有的重要创作方式。在这种认识的“指导”下，这一时期的戏曲音乐创作几乎完全放弃了在程式之外另辟天地的努力，很多时候对既有程式的改造和“翻新”也用力不足。因而并不少见的一种情形是：明明是新作品，但演员还没张嘴，就知道他大概会唱什么调子，一开唱果然八九不离十。离程式最远的创新主要是在乐队的使用以及“主题歌”之类，都属于“包装”和点缀，并非音乐的主体。曲腔主体偶尔也会有比较大胆的创新尝试，但该类尝试很少能名正言顺地转化为新的程式。因此程式基本上停止了流动（至少是流动极慢），现