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中国钢琴音乐“中国风格” 　　摘要：以“民族化”为主线而追求“中国风格”，是推动中国钢琴音乐发展的源动力，体现了中国作曲家的文化身份意识。中国钢琴音乐的“中国风格”是一个复杂的混合体，具有民族风格、地域风格、流派风格乃至时代风格的某些特征。“中国风格”很难准确界定其内涵，但已经成为中国钢琴音乐在世界音乐艺林的一种民族文化身份标签，其发展主线可概括为从“形”到“神”的一种扬弃过程，体现了“传统的抽象化”。中国钢琴音乐的“风格参照”问题、“缺乏统一的风格感”问题、中外钢琴音乐中的“中国风格”比较之感悟以及对中国钢琴音乐发展的若干思考，也是本文讨论的话题。 　　关键词：中国钢琴音乐；中国风格；民族化 　　中图分类号：J609.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.02.001 　　本文的题目显得有些绕口，是基于笔者这样的基本认识：“中国钢琴音乐”并不等同于“钢琴音乐的中国风格”，因为并不是所有的中国钢琴作品都必定或必须具有“中国风格”[1]。但中国钢琴音乐的发展历程中，对“中国风格”的追求已成为创作的主流倾向和作曲家的主要目标之一。那么，“中国风格”到底是一种怎样的音乐风格？ 　　笔者认为，中国钢琴音乐的“中国风格”是一个复杂的混合体，具有民族风格、地域风格、流派风格乃至时代风格的某些特征，但若严格按照西方音乐学有关音乐风格的观念来考察，又具有某些令人不解的“困惑”，它们与中国钢琴音乐20世纪以来的生存与发展状况密不可分——作为当代中国音乐的一种形式，中国钢琴音乐的发展与中国传统文化和社会的变迁紧密相联，其所具有的“中国内容与精神”和“西方形式与技术”代表了中西文化的融合交汇。“中国风格”很难准确界定其内涵，但已经成为中国钢琴音乐在世界音乐艺林中的一种民族文化身份标签。 　　本文第一部分将中国钢琴音乐放在“中国新音乐”①的发生与发展的大背景中考察，试图勾勒出中国钢琴音乐追求“中国风格”的发展主线；第二部分则是对有关中国钢琴音乐的风格问题的若干思考，期待能“抛砖引玉”，引起学者们对中国钢琴音乐的研究兴趣。 　　一、中国钢琴音乐的“中国风格”发展历程 　　作为一种文化现象的中国钢琴音乐，其发生与发展必然会受到艺术规律本身的制约，同时也与处于转型期的中国社会经济文化环境变迁有着千丝万缕的联系。这种联系使得中国钢琴音乐的发展呈现出特殊而复杂的文化特征。中国钢琴音乐作为中国专业音乐创作的一个有代表性的品种，是伴随着20世纪初期开始的中国新音乐的发展而发展的，其发展历程可以作为中国新音乐发展的缩影。有关中国近现代，尤其是中国当代音乐史的著作+②，是中国新音乐研究的重要文献。近年来陆续出版了一些有关20世纪中国音乐思潮与音乐批评的著作[2]以及部分有关中国新音乐的论著[3]，也为此提供了广阔的背景。本文第一部分的论述将以这些重要文献为基础，将20世纪以来中国新音乐文化的发展历程划分为三个主要阶段来考察不同时期中国钢琴音乐创作追求“中国风格”的不同表现：20世纪前半叶；1949-1976年；1976以后+③。 　　1.不同历史阶段音乐创作的“民族风格”追求及其在钢琴音乐中的体现 　　在中国新音乐的发展历程中，中国音乐界对音乐的“民族风格”的理解经历了不同的认识发展过程，伴随着这一认识的发展过程，在不同时期的中国钢琴音乐创作中+④ “中国风格”也以不同的形式表现出来： 　　20世纪初，当中国作曲家在学习欧洲作曲技术并运用于音乐创作实践时，从一开始，就意识到欧洲作曲技术理论与中国民族音乐文化和音乐创作之间，存在着一个如何适应的问题，并在实践中开始了一些“中国化”的尝试，例如黄自、萧友梅等人的音乐创作就显示了这种可贵的努力。1949年以前，钢琴音乐作为西方的音乐形式在中国作曲家的创作中并不多见，但在以贺绿汀《牧童短笛》（1934）、江文也《钢琴叙事诗：浔阳夜月》（1943）、江定仙《摇篮曲》（1934）、瞿维《花鼓》（1945）、丁善德《春之旅组曲》（1945）等为代表的中国早期钢琴音乐创作中，已经呈现出一种共同的特征，即把具有民族音调的旋律作为追求钢琴音乐的“中国风格”的重要手段。如果说，起初这种不约而同的“共性写作”是出于中国作曲家的民族文化意识，那么从30年代中期开始的“新音乐运动”明确提出了音乐的形式与内容要体现“民族化”与“大众化”的美学要求。这一时期探索新音乐民族形式的主要观点与做法有：对传统文化采取“取其精华、去其糟粕”的批判继承思想，利用民间音乐的旧形式，配合与新鲜的内容；做到音乐语言与形式上的民族化，才能更好地实现大众化的创作目的；借鉴西乐创造新的民族形式。40年代末期，新音乐权力话语形成，并在以后的一段时期内都以文艺政策形式影响着中国新音乐创作+⑤。 　　1956年