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中外合拍片文化叙事困境及对策 　　摘 要：在全球化传播的背景下，跨境合拍成为了中国电影走向世界的重要手段，同时促进了中国文化的跨文化传播。近两年，中外合拍片不断增多，成为了大家颇为关注的电影现象。本文通过总结中外合拍电影特点、反思当前中外合拍片中表现出的文化叙事困境，从而探讨中国电影通过中外合拍走向世界，进行有效跨文化传播的策略。 　　关键词：中外合拍片；特征；困境；策略 　　中图分类号：I135 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）09-0075-02 　　在全球化浪潮下，中国电影也开始实施“走出去”战略，中外合拍成为中国电影走向世界的重要手段。2012年可谓是合拍元年，中国与多个国家签署了政府间电影合作协议，使合拍片享受国产片的待遇，中外合拍成为了中国电影产业参与全球文化产业竞争的必然选择。但当前中外合拍片存在许多不“合拍”的现象，中外电影并没有在合拍中实现融合。本文将通过总结中外合拍片的特点，对合拍片的文学叙事困境进行思考并探究解决策略。 　　一、中外合拍片的特点 　　（一）民族性：中国元素的展现 　　中国电影自产生以来就从未脱离传统文化的母体，中国元素是中国电影必不可少的成分，也为中国电影刻上了鲜明的民族烙印。中国第五代导演的新民俗电影，如陈凯歌的《黄土地》（1984）、张艺谋的《红高粱》（1987）都向观众展示了民俗的魅力，它不仅使中国导演走上了国际化道路，也使中国电影走进了国际影坛。中国电影的民族特征在中外合拍片中也得到鲜明体现。 　　在跨境合拍片中，国内外导演亲睐中国元素的情感有迹可循。中国第一部合拍片《风筝》（王家乙、罗歇·比果 ，1958，中法合拍）塑造了孙悟空这一中国典型形象并通过3个法国儿童视角向世界展现了中国的传统文化与奇观：木偶戏、有轨电车、太和殿等；《末代皇帝》（贝纳尔多·贝托鲁奇，1987，中英意法合拍）则是首部在紫禁城实景拍摄的电影，讲述中国故事，并在1988年第六十届奥斯卡金像奖上获得了多项大奖。这极大地刺激了合拍片导演对中国元素的热情，此后中国传统文化、民俗奇观等成了合拍片不可或缺的部分，同时也是中国电影在中外合拍中坚守民族文化的关键。 　　（二）国际性：多元化文化资本的融合 　　“文化资本”的概念最早由法国社会学家布迪厄提出。文化资本作为一种象征性资本有别于真正意义上的经济资本，但它在一定场域中可作为稀有资源转化为经济资本。中外合拍片要求创作团队的密切配合，正确诠释电影主题及蕴含的民族文化与精神，最终实现跨文化传播。因此，影片主创团队的多元文化背景显得尤为重要。 　　近年来，中外合拍片越来越重视多元文化资本的融合，主要表现在以下几个方面：首先，在影片导演方面表现出从单一文化背景的外籍导演占主导到以拥有多元文化背景的导演为主的趋势，如《雪花秘扇》（2011，中美合拍）的导演王颖是中西文化背景的美籍华人、《巴黎宝贝》（2011，中法合拍）的导演王菁是旅法华裔等。 　　这些拥有较高文化资本的导演在影片创作中表现出了对不同文化融合的高度自觉与自信，有利于影片实现文化交流的目的，其次，在演员阵容方面合拍片基本采用多国影星参演的策略，在荧幕形象呈现上为观众提供了视觉亲近性。这些多元的文化资本在合拍这一场域中都将成为吸引中外观众的力量并最终转换为经济资本。 　　二、中外合拍国片的文学叙事困境 　　（一）中国作为“他者”的角色扮演 　　中外合拍片多以中国为背景，或展现中国落后、战乱的景象，或将已被时代摒弃的落后习俗搬上荧屏。此类题材的选择符合西方国家一直以来对中国“他者”形象的想象性构建。为了在异己的文化世界中争取容身之地，中国电影在合拍中选择了迎合西方。 　　这一做法使中国电影“在确认自我、想象他者的时候，都不自觉并自愿地将自身置于现代西方的他者地位上，接受西方现代世界观念秩序。[1]” 　　如《雪花秘扇》中对“缠足”的处理，影片并没有说明这一陋习是对妇女的摧残，反而隐约地表现出对的它赞赏，将三寸金莲直接与主人公的命运相连。这种“他者”角色的扮演使中国电影陷入了这样的文学困境：“消费了不是自我生产的，而是在市场中获得的用来界定自我的象征，真实性被客体化和潜在的强有力的去情境化削弱了。[2]” 　　（二）民俗奇观的浅层表现 　　奇观展示一直是中国电影获得西方认同的重要途径。在中西文化缺少共通之处时，合拍片就不得不把民俗奇观作为中西文化融合的基础加以突出展现。但是一个民族的民俗奇观具有很强的民族性与独占性，强势的西方文化并不能准确地诠释，这造成了中外合拍片中中国民俗奇观的浅层表现。合拍片中有意强调影片的视觉奇观化，企图通过简单奇观堆砌，满足观众的视觉享受，降低电影在创作和接受方面的难度。但是，“用这种方式处理他种文化，常以震惊的审美捕捉、突出、放大