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来自上世纪20年代预言 　　摘 要： 巴拉兹用马克思主义美学思想来系统阐释电影理论，深入分析研究了电影蒙太奇、电影影像、声音与色彩等。他从比较全面的角度考察电影艺术，把电影作为一种视觉文化放到了人类文化发展史的宏观视角进行研究，再结合电影艺术的独特艺术形态，形成了具有前瞻性的电影文化论观点。研究他为何能够在电影艺术兴起不久、电影研究不够深入的背景下就提出如此超前的电影观念，对于建构当下电影理论将是一大启示。 　　关键词： 《可见的人——电影文化》 巴拉兹 电影文化 超前性 原因 　　一、引言 　　匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉（笔名）（1884—1949），原名赫伯特·鲍威尔。从默片时代到有声片时代他一直在电影理论与电影教学上耕耘，直到1949年猝逝于讲坛。他为人们留下三本理论著作：《可见的人——电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930）、《电影文化》（1945）。当电影才刚刚诞生35年，而且电影理论家刚把电影艺术与其他艺术区别开来，还没来得及研究电影对于人类社会的影响时，巴拉兹就在《可见的人——电影文化》中就提出了“电影文化论”，这一超前电影理论的提出不仅是他个人兴趣使然，而且与他的早期美学思想、文化发展研究视角、无产阶级立场等息息相关。理论界对于巴拉兹的电影理论的研究集中于介绍其电影理论概述与电影本体论研究成就，但对该书为何能提出具有前瞻性的电影观念研究却是一片空白。探讨他为何能够提出具有前瞻性的电影观念的原因，对研究他为何是“视觉文化”的开拓者与研究当下电影文化都有重要意义。 　　二、经典时期电影理论 　　把巴拉兹的电影理论置于电影理论发展的纵向轨迹当中，对其电影理论的来龙去脉会有清晰的解读，也有利于探讨他对电影艺术将改变世界文化的预言。 　　卢米埃尔兄弟用电影记录现实生活，使电影成为市井玩意儿。梅里爱把戏剧美学引入电影，使市井玩意儿有了艺术因素，这不但不是真正意义上的电影，而且也使电影长时间受制于戏剧美学原则。 　　卡努杜称电影为“第七艺术”，试图把电影拉进艺术殿堂。1908年法国人试图依靠著名戏剧人员来制作??登大雅之堂的电影，但结果不尽如人意，观众只能看到艺术家的夸张舞蹈动作和一张一合的嘴巴。事实证明，用戏剧美学原则使电影高雅化的做法是失败的，电影毕竟不是戏剧。这使卡努杜意识到电影真正的艺术可能性在电影自身，于是他转向研究电影自身的艺术可能性。他把艺术分为时间艺术与空间艺术，但他们之间有不可逾越的鸿沟，时间与空间不能统一，而电影作为运动中的造型艺术恰好能统一时空。从此他努力把电影从戏剧美学中拉出，推向艺术殿堂。但他的研究仍没能摆脱欧洲传统艺术观的束缚，他为电影正名仍然依附传统艺术权威。 　　20世纪20年代，德吕克等文艺学者力图为电影争取高雅艺术身份，他们从不同角度提出了自己的电影观念。德吕克认为电影本质是“上镜头性”，阿倍尔·冈斯欢呼“画面的时代已经到来”，慕西纳克提出“节奏是心灵的需要”，爱浦斯坦坚持“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”，杜拉克认为电影本质上是“视觉艺术”。很明显，这些文艺学者认识电影是从各自从事的艺术角度来进行的，仍然纠结于电影本体论研究。虽然这些研究客观上拓展了电影表现力潜力，但仍局限于电影表现潜能层面的感性认识而没能进入完整的电影理论层面。 　　德国旅美心理学家敏斯特伯格首次用心理学论证电影是一门艺术，他对影像进行了心理学的理论论证，在理论上确立影像是什么，到底能不能以语言形式存在。他认为影像之所以成为影像是因为影像具有深度感与运动感，影像作为一种视觉影像，必须区别于静止的平面摄影图像与现实戏剧才能使电影具有自身艺术特征。敏斯特伯格得出两个结论，一是具有深度感与运动感的电影已经不等于现实，是需要主体参与的艺术形式；二是电影与戏剧的现实性是有区别的，应当把电影看作是基于自身特点的独立艺术形式。敏斯特伯格从心理学角度论证了电影是一门不同于传统艺术的新艺术，给电影是艺术以理论支撑。 　　苏联电影学派致力于蒙太奇表现手法研究，对蒙太奇提出了各种看法，虽然他们的观点彼此有冲突，但总体上都认为影像只是电影素材，没有多大意义，电影的真正本质在于电影的剪接。并且把电影剪接经验上升到理论高度，形成一套完整的蒙太奇电影理论。但是就电影艺术而言，以蒙太奇来代替电影的本质过于牵强。对于电影艺术，蒙太奇理论也只是关于电影表现力的研究，仍为电影本体研究。 　　这些理论家主要集中于电影本体论研究，研究视角局限于艺术领域，而巴拉兹则从人类文化发展的宏观视角，对黑白默片到有声片电影做了全面研究，并在《可见的人——电影文化》中预言电影将会对人类文化产生全面影响。 　　三、“电影文化论”的前瞻性 　　《可见的人——电影文化》开篇就提出了“三次呼吁的开场白”，分别对