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东亚画法对印象派意义辨析 　　摘要：印象派所受到的来自东亚的影响并不仅仅在于他们对东亚美术作品的关注，更在于他们由此受到的画法上的启迪。这种启迪集中地来自东亚画法较之于欧洲传统画法的异质性，正是这种“异”开启了他们进行画法创新的思路。这一史实一方面印证了西方现代美术运动与东亚传统的渊源关系，另一方面也昭示了东亚传统本身的现代性内蕴。 　　关键词：中西画法；文化异体；印象派；美术现代性 　　中图分类号：J205 文献标识码：A 　　西方有关专业文献不无欧洲中心主义倾向地往往将印象派对东亚美术的关注描述成偶发事件，即印象派画家们最初是在进入欧洲的货物包装纸上看到了日本美术样式并对之产生了兴趣。[1]28其实，包括日本着色版画的东亚美术早在印象派之前的很长一段时间里已为欧洲所了解。远的不说，就在十九世纪上半叶的巴黎已经有不少经营东亚商品的专门店，其中最著名的就是1826年开业的“中国门”。这些店里有不少来自东亚的工艺美术品出售，因此“它们成了当时巴黎艺术家，收藏家，社会上流人士经常光顾的地方。”“1862年，刚从东方回到欧洲的德苏瓦夫人还与丈夫一起在巴黎开设了一家专门经营东方工艺品的商店。” [2]198诚然，当时巴黎印象派小组的圈内人士最初是偶然地在货物包装纸上见到了日本着色版画，但之所以立马对之产生兴趣却并不是偶然的。没有当时欧洲画坛越来越强烈地出现的走离筑基于定点试看之传统画法的倾向，没有当时对完整再现所见对象越来越明显的厌弃，正欲进行此种创新努力的印象派画家们对东亚美术表现出的热情是无法想象的。不然，这种热情完全有可能早或晚几十年，甚至几百年出现。十九世纪上半叶法国画坛在十八世纪末进入欧洲之中国皮影的启迪下虽然曾出现了“中国式黑影”（ombres chinoises）的画法，即将对象的黑影画在一个没有任何背景的平面上，但由于当时画法上的创新并未指向这种没有焦点透视的黑白构图，因此它无以进入历史，无以创造画史上的新篇章。到了十九世纪中叶，欧洲画坛已明显进入必须进行画法更新的境地。恰在此时，以日本着色版画为切入点的东亚美术给当时正寻找创新路径的欧洲艺术家们以耳目一新的启示。所以十九世纪中叶开始的欧洲，尤其当时被视为艺术之都的巴黎，出现了大量来自日本的着色版画以及其他工艺美术品。到了十九世纪末，二十世纪初，来自东亚的其他艺术品，包括水墨画，雕像等更是成批地出现在欧洲。基于日本艺术对当时欧洲画坛进行创新的启发意义，法国著名作家和艺术批评家龚古尔兄弟（Jules Goncourt和Edmonde Goncourt）于1862年在巴黎的《Journal》杂志上写下了下面这段著名的话：“日本艺术与希腊艺术同样伟大。希腊艺术到底是什么呢？那是有关美的现实主义，没有想象，没有梦幻。”[3]34作者用这样的话明显在鼓励人们离开传统，以日本为楷模走向新的尝试。一百多年后的今天，德国学者梅茨格尔（Reiner Metzger）和瓦尔特（Ingo F. Walther）针对那段历史同样写道：“日本对现代绘画发展的重要性就像古希腊对文艺复兴的意义一样。” [4]86东亚美术对十九世纪中下叶欧洲文化中现代主义转向的意义被当时很多先锋派人士看出，不仅对当时新生代美术表现出由衷关注的左拉对东亚美术做出了肯定，就连波德莱尔也对东亚绘画表现出了浓厚兴趣。[5]36 　　本来，欲求创新的时代将目光投向文化异体是一件很自然的事，因为唯有相异的东西才能充分提供走离自身的启迪。但从欧洲古典画法向外看，相异的美术样式绝非东亚一种，近东，非洲，拉美都展现出不同于欧洲的美术语汇。恰是由于当时欧洲画坛的创新萌动整个地指向美术语汇的彻底换代，这就使得在美术语汇上与欧洲传统恰好相反的东亚样式无以取代地充当了启发思路的角色。正是这种绝无仅有的背道而驰，应合了十九世纪中叶西方美术样式更新的具体指向。东亚美术引起印象派画家关注的焦点也恰在于这种背道而驰，因此它对印象派的启示意义也集中地由此见出。 　　一 　　较之于西洋传统画法，东亚美术显出自身特点的地方有很多，但就当时印象派画家所关注和吸收的来看，应该有这样三个方面：首先，东亚美术具有完全不同的绘画性介质。绘画作为一门艺术具有使其成为艺术的特有视觉介质，那是画像赖以成立的一些构图要素，如线条，用色，结构等。西洋传统画法在源于文艺复兴时期的科学精神和主客两分思维之文化背景下主要筑基于物理性视看，其所看重的点，线，面等都是严格依附于对象客观成形，即依托于人日常的视看，因此它们不具有独立的意义。这种不独立性一方面在于还没有从对象的客观成像中独立出来，另一方面在于本身还不具有任何表达，这种画法的表达全然依赖于观者从画像中所看出之内容（情感的与故事的）关联。换句话说，画像的表达并不是由线条，色彩，构图等这些视觉介质本身发出，而是由