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中国传统戏曲唱腔与伴奏 　　摘要：中国传统戏曲唱腔源于徒歌，后通过在民间艺人及普通老百姓中口耳相传，传统戏曲出现始自徒歌的“帮打唱”、“吹打唱”、“弹打唱”、“拉打唱”等多种伴奏形式。特别是自宋代出现的胡琴，在清代产生“琴腔”，使中国戏曲别开生面。比起竹笛、唢呐、月琴，作为戏曲唱腔的主奏乐器，胡琴能够“工尺咿唔如话”地随着各地语态之变而变，是故千姿百态、异彩纷呈，展现出“拉打唱”戏种在今天华夏戏曲中独领风骚的辉煌。 　　关键词：戏曲艺术；戏曲音乐；唱腔；伴奏；文场主奏；艺术风格 　　中图分类号：J80文献标识码：A 　　击乐到汉晋吹管乐——隋唐弹拨乐——宋元明清拉弦乐。上述种种略于明末清初综合化生出花部戏曲的“高腔”、“梆子”、“柳子、”“皮簧”、“灯调”、“摊簧”……其伴奏形式自古老的徒歌之后，出现了“帮、打、唱”，“吹、打、唱”，“弹、打、唱”，“拉、打、唱”等诸多形式。 　　一、徒歌 　　“唐声诗”即始于徒歌。“诵诗”即诗朗诵。诗歌朗读者，通过声音的抑扬顿挫以抒发情感。“吟诗”，其音乐性要强于“诵诗”，声调夸张，产生“声曲折”——准曲调。为了别样的表达诗情，更音乐化者便是“唱诗”，“唱诗”加上乐器伴奏便有了“琴歌”。源于生活的各式徒歌，如童谣、山歌、催眠曲……而集体劳动所喊号子，也多为一唱众和的徒歌。领唱者是劳动指挥者。届时，或唱“冷歌”——长期传承的短曲、长歌，或唱“热歌”——即兴编唱以褒贬劳动者的优劣……其简约、复沓的腔调，根据丰富的方言声调而变化多端。帮和者的唱词，或用应和领唱者的衬词；或是劳动中的各式吆喝；或是对领唱歌词的缩简、重复……各地江河、森林、建筑、油坊等处工人所唱，皆为精彩纷呈的劳动号子。戏曲中所唱渔歌、樵歌、山歌、读书调……傩堂阴戏、跳神戏、关索戏中的一唱众和，多直接源自民众生活中的徒歌。 　　二、“帮、打、唱” 　　南方有名为【薅草锣鼓】的劳动号子，即由一支边打锣鼓、边“一唱众和”的歌队，以“帮、打、唱”演长篇叙事民歌。古老的戏种弋阳高腔，与此种【薅草??鼓】似不无干系。而“打、唱、帮”的川戏高腔，又源于弋阳腔。一些大、小戏种，也多为“打、唱、帮”所流变。黄梅戏，早期即为“三打七唱”——三人操打击乐器兼帮腔，七人装扮演戏，20世纪40年代始用胡琴托腔。越剧，在早亦即唱笃鼓击节的“的笃调”，后才加子（越）胡主奏。早期的南戏及其变体声腔，亦多沿袭此种“帮、打、唱”，下仅以川戏高腔为例对此予以略述。 　　1.川戏的“帮” 　　现用女性专职帮腔的川戏高腔，旧时为场面上的男性边打边帮。届时，由打鼓佬领腔，其余场面人员帮腔；前“领”后“帮”；领腔为自由节奏，帮腔开始上板；帮和较多为咏叹性的长幅拖腔——起伏跌宕、嘻笑怒骂……但腔型比较固定，并有帮后半句或帮整句唱腔的区别。也有定调和烘托气氛的作用；且能代表打鼓佬、剧作者、演员、角色、观众表态互动。比如介绍环境、刻画剧中人内心世界，责备、评价剧中人等等。旧时帮腔多为即兴唱“热歌”，如演《荆钗记·逼嫁》时，当钱玉莲被继母强迫改嫁孙家时，演员唱道：“孙员外家财如何？”帮腔以“邻居”口吻答唱：“家富豪”。 　　2.川戏的“打” 　　锣鼓半台戏。“打、帮、唱”中的“打”，是高腔曲牌独唱与帮腔的载体和灵魂。其“打”，不仅作为前奏、间奏、尾奏，更突出的还在于“套打”——“帮、打、唱”织体玄妙、浑然天成。川戏武场主要有小鼓、板（提手）、大锣、小锣、堂鼓、马锣、铰子和大钹等。这些击乐在音色、音量上均各具特点。一般由五人分别演奏，司鼓者则通过演奏小鼓时所做各种手势，指挥左右场，以统摄戏台——演出的是非功过，全在打鼓佬的一双打鼓扦子上。川戏击乐都有相对的音高：大锣多为“F”或“#F”音；堂鼓与大锣音调同高；小锣比大锣高约五度；马锣比大锣高约八度；钹比大锣音稍高。川戏击乐，音色各异：大锣和堂鼓的音色沉稳，多用于曲牌的板位和梢腔；大钹音色稍噪，常在曲牌的眼位或后半拍上出现；凡起牌子或转牌子时，多以小锣和马锣为前导。由于其击乐音色谐和多变、节奏复杂、织体丰富，是故，舞台调度、剧情推进、人物塑造、状情、打戏……几乎无所不在。 　　3.川戏的“唱” 　　川戏高腔剧中人所唱，其唱腔与方言紧密结合，依字行腔，极富朗诵性，自由灵活（帮腔重旋律性），多用真声演唱，女腔低回婉转，男腔激越铿锵。由于音乐内容所展现出的角色情象的多样性，一支曲牌可随剧情、词意、角色、行当、演员、听众等的不同需要，而能够“散、整、快、慢”，“高、低、长、短”，“丑、旦、生、净”，“喜、怒、哀、愁”之。属曲牌板式变化体制的川戏高腔，其基本板式有：【一字】（一板三眼）、【二流】（一板一眼）、【快二流】（有板无眼）、【走板】（散板）、【摇板】（整——紧打、散——慢唱）。【一字】为慢速，其帮腔的旋律性极强，