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中印古典文论中“味”比较 　　摘 要：中印同为世界四大文明古国之一，中国文化源远流长，印度文化也古老而神秘，两国自古以来就有着密切的文化交流。在两国的文学理论研究中，“味”是其中一个重要的文论观点，中印两国对于“味”的研究都有各自的建树，两者之间有着相同和相异之处。 　　关键词：情味 滋味 韵味 佛教 　　一、中印古典文论中“味”的源流 　　（一）印度古典文论中的“味” 　　在印度，“味”作为一种文学艺术追求的境界，也是一种批评文学艺术的标准，早期是指“口味”，后来演变为文学概念。印度早期的很多经典里都出现过“味”这一理念，《奥义书》中提出的“色、声、看、味、触”，将“味”归为五感之一，《四部吠陀经》提出“四味”，即植物汁味、宗教味、诗歌味、医学味。印度最早的文论著作是《舞论》，全面总结了戏曲和有关的艺术，认为戏剧应当有统一的基本情调，即“情”和“味”。根据《舞论》所述，“味”有八种，即艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味。而八“味”是由八种情感引起的，八种情感对应着印度的八位神明。 　　艳情味――爱――毗湿奴（保护神） 　　滑稽味――笑――波罗摩特（侍奉湿婆的一类小神） 　　悲悯味――悲――阎摩（死神） 　　暴戾味――怒――楼陀罗（凶神） 　　英勇味――勇――因陀罗（天王之神） 　　恐怖味――惧――时神（死神） 　　厌恶味――厌――湿婆（毁灭之神） 　　奇异味――惊――梵天（创造之神） 　　后来又增加了一个与宗教解脱相关联的“平静味”。可见，印度的这种“味”是一种与情感紧密联系的“情味”，鉴赏者心中要有“味”，才能赏识创作者赋予作品的“味”。“情味”理论最初是对戏剧理论和表演艺术的总结，但后来它的意义远远超出了戏剧艺术，普遍适用于其他文学形式以及文学以外的艺术形式，对后代印度文学艺术和文艺评论产生重大影响，成为所有印度教艺术遵循的理论。 　　（二）中国古典文论中的“味” 　　中国最早的“味”的概念实际上是对于烹饪而言的，后来钟嵘的《诗品》里出现“滋味”一说。钟嵘《诗品序》云： 　　“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”① 　　在钟嵘看来，五言诗是最有“滋味”的，而这种滋味的产生，是因为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。可见，诗歌只有详细真切地刻画形象和表现情感，才有钟嵘所说的“滋味”。刘勰《文心雕龙?声律》也谈道：“声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”②刘勰认为，吟咏诗歌时体会到的“滋味”，主要体现在诗歌的字句中，即“滋味”是对诗歌字句的品评，“滋味”的优劣，就代表着诗歌的“声画妍媸”。 　　除了钟嵘的“滋味”说，中国古典文论中还有一“韵味”说。“韵味”是晚唐时期司空图的品诗理念。在司空图的《二十四诗品》中，倡导的是一种“不著一字，尽得风流”③的诗歌意境。元代揭曼硕在其《诗法正宗》中对司空图的理论这样评价：“要见语少意多，句穷篇尽，目光中恍然别有一境界意思。而其妙者，意外生意，境外生境，风味之美，悠然甘辛酸咸之表，使人千载隽永，常在颊舌。”可见，司空图的“韵味”与钟嵘提倡“详切”的“滋味”恰是相反的，司空图的“韵味”认为诗歌的妙处在于“意外生意，境外生境”，“语少意多”。 　　二、中印古典文论中“味”的特点 　　（一）印度古典文论中的“味” 　　从前面谈到的“味”论的起源，可以看出，印度古典文论中的“味”是直接与人类的情感息息相关的，代表人抽象的精神世界，而这种情感又与印度的宗教有着密切的联系。 　　另外，艳情味居于八种“味”之首，也是八种“味”的一个基础。这种“味”源于男女欢爱，它既是印度教徒对艺术本质的认识也是对宇宙本质的把握。印度文论中的这种“艳情”与中国艳情诗中的“艳情”是不一样的，“艳情味”将男女的爱情与对宗教神佛的信仰联系在一起，既注重“艳情”，又宣传“虔信”。广为人知而又备受争议的六世达赖喇嘛仓央嘉措的诗歌中可以说就蕴含着这种“艳情味”，如“那一年，磕长头匍匐在山路，不为觐见，只为贴着你的温暖；那一世，转山转水转佛塔，不为修来世，只为途中与你相见”。 　　《舞论》中对“味”的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。” 总结印度梵语诗学的《文镜》对“味”的界定是“读者心中的爱等常情凭借情由、情态和不定情得到显示，达到味性”。所谓情由，亦译“别情”，指的是感情产生的缘由，如剧中的主人公和有关场景。情态亦译“随情”，指的是剧中主人公感情的外在表现，如语言和形体的表现。不定情则指随时变化的感情，用以辅助或强化基本感情。④《诗境》的作者檀丁将戏剧的八味引进诗歌中，对“诗味”的解释是“只要诗中表现