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两种画派和一种以偏概全画派观 　　摘 要：自古以来中国画派大略有两种：一种是画家艺术传派，一种是地域群体画派。画家艺术传派是因唯一开派者师承传授和风格影响而成的画派，如黄筌画派、波臣画派。地域群体画派是因思想、风格和创作条件相近而形成的区域艺术圈，其开创情况不一：有的只有一位开派者，如吴门派的沈周，此种地域画派近似画家传派；有的地域画派则不只一名代表人物，他们的风格既有一致性，又各擅胜场，各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表，其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派等地域画派也有类似状况。这种突破古代画派界定模式的辩证认知，是20世纪画派研究的理论新成果，也是新时代的约定俗成。而周积寅先生《中国画派论》一文将俞剑华等诸多前辈有关“扬州八怪画派”的创见指责为“中国画史上的一大误导”，本文对此进行了剖析，指出该文是以画家传派的标准套用于地域画派，而且不重视特定时代历史情境的考量，由此导致否定清代至近现代一系列地域画派。本文认为这是一种以偏概全的、教条化的画派观。 　　关键词：[HTK]美术史；画派；画家传派；地域画派；扬州八怪画派；20世纪画派观；以偏概全 　　中图分类号：J20 文献标识码：A 　　笔者近期认真学习了周积寅先生在《中国美术》、《艺术百家》发表的长篇论文《中国画派论》。该文前三部分按他的理解对中国古代画派做了梳理，引经据典，很有参考价值，但其中周先生的阐释有不少值得商榷之处。比如他引述薛永年先生“历时性画家传派”与“共时性地方画派”的见解，自己发挥，将文人画（南宗）和院体画（北宗）这两个复杂的大系统，当作两个“历时性画家传派”进行分析，很不妥当，这也决非薛永年先生原意。此问题当另文商榷。周先生在论文后几个部分，对他不认可的古今画派发表高见，第一个目标便直指他的恩师俞剑华，断言俞将“扬州八怪”称为“画派”是“中国画史上的一大误导”。他宣称：[HK18*2][HT5”，5K]所谓的“扬州八怪画派”（简称扬州画派）借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。① 说也奇怪，周文第一部分论及画派界定标准时，明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者，都和他一样具有“界定中国画派的共识”，即“有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近”；但是为什么在扬州八怪是否画派的问题上，他们与周先生看法相反呢？追根寻源，是由于周先生对这三点作了绝对化的理解，混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群体画派的区别，失之于以偏概全；而对地域群体画派的深入认知，正是20世纪画派观的重要成果之一。从一定意义上说，将“扬州八怪”确认为“画派”，是中国画派研究史上的一大创见，是古代画派观与20世纪画派观的分水岭。事关重大，我们就从“扬州八怪”“画派”的名实之争入手，来探究中国画派研究中的一些基本问题。 　　一、“扬州八怪”作为“画派”的研究历程不应曲解 鉴于周先生文中对上世纪五六十年代以来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏，甚至歪曲，我不得不做一番梳理和补充。1956年，山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜》，文中明确指出：“所谓扬州八怪……实际上是对于一个画派中的主要人物的总称” ②。他是从思想史、文化史的视角，对绘画史上的扬州八怪进行讨论。该文刊登在全国拥有极髙声誉的《文史哲》杂志，引起反响可想而知。1960年，中央美术学院教授、著名花鸟画家、史论家郭味蕖，在《文物》杂志第7期发表论文《扬州画派的郑板桥》。1961年9月，北京故宫博物院举办了“石涛及扬州画派作品展览”（周先生对此只字不提）。当时该院院长是吴仲超，副院长是唐兰，书画部研究员有徐邦达、张珩等，都是资深学者。不仅这一年，1963年4月该院又举办了《四王吴恽、扬州画派及王羲之诞辰1660周年纪念展览》。③同年，周先生另一位老师温肇桐教授在《河北美术》发表《略谈扬州画派的艺术成就》。扬州学者孙龙父在《雨花》第11期发表《扬州八怪之我见》，文中不仅指出八怪是“一个重要流派”，而且具体分析了“几个总的特色”。正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应下，1962年1月，南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了“清代扬州画派作品展览”，并召开了学术研讨会，出版了《关于清代扬州画派学术研究资料》，收入俞剑华、罗尗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、潘英桥、杨建侯共9篇文章，全都是在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》长达8千字，发表于1962年2月15、16日《光明日报》。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地写道：[HK18