大碗岛星期天下午的作18841885年.docVIP

修拉 《大碗岛星期天下午的习作》1884—1885年 ? 修拉不想捕捉风景变幻不定的表象，而是想在永久保持第一印象的效果同时实现本质的综合。保尔·西涅克强调指出了印象主义者与新印象主义者的这种根本对立：“他们先辈们的绘画愈是本能的和自发的，他们的绘画就愈是沉思的和永恒的。” 这种方法的定位，不仅从修拉越来越严格地运用科学色彩理论中体现出来，而且也从构图和素描的原则中体现出来。 莫奈虹彩般的光线，彼埃罗·德拉·弗兰切斯卡的严格布局。处在艺术巅峰期的修拉，在《大碗岛星期天下午》中，尽其全力实现了这种悖论，更确切地说是征服了这种成为他整个演变原动力的矛盾。 这幅画的出发点显然还是印象主义的出发点。首先是题材的选择，这是一首大众喜爱的诗，在有无数小咖啡馆的大碗岛岸边的漫步。这是一首光的诗，调色板上洗去了土色系和黑色系。在前景上，就连那条黑狗也是用草地绿色的补色描绘的，深红色以及加在它上面的影子的深蓝色，在我们眼中，借助视觉混合，组成了华美而又深沉的黑色印象。 笔触本身有时还保留着印象主义者笔触的特征，前景处阴影中的草地仍是用像壁毯反面的杂色羊毛束那样的相互交错混杂的小笔触组成的。与此相反，这幅画的大部分是由相互绝不混合的色彩点子组成的。修拉把印象主义希求获得最大光感的事业发展到了它合乎逻辑的极限。莫奈凭藉本能做的，他则把它形成为体系——不仅调色板上的颜色要纯净，而且画布上的颜色也应如此，也就是说每一笔触应当与它四周的笔触保持分离状态，以便布面上绝不会产生颜色混合的现象，这样也就不会减少光感。 修拉在1890年写信给费内翁说：“光谱成分的纯净是技法的关键。自从我拿起画笔，我就在这个基础上寻求视觉绘画的一个公式。” 色彩视觉混合的比例因而能精确地测量出来——笔触缩减成一个个点子，它们全都一样大小，而且画布越大，这些点子也就越大，因为视觉混合要在更远的距离上进行，它们并置得能使人们定量计算出它们的比例。例如，在中景的草地上，依照远方的景的分段配置，依照树木的密度和阳光的强度变化着配量，将会有一些配合不同种类草皮固有色的绿色笔触，一些与绿色相互作用的补色的深红色笔触，一些来自大白天某个确切时刻光线的桔黄色笔触，以及一些接近阳光在草地上洒下的这块或那块光区时产生的青蓝色笔触。 根据同时对比的法则，所有这些成分和它们的比例都与光线的辐射和递减保持着平衡。诗人凡尔哈仑写道：“《大碗岛星期天下午》，在我看来是探索最真实光线的一次决定性尝试。没有任何碰撞；一种均匀的空气氛围；一处从一个景到另一个景的顺畅的通道，尤其是一种令人震惊的不可触知的空气。” 这种精严的计算重又导致了古典的空气透视和几何透视的深远空间的出现，印象主义者曾把这种精严的计算弄得模糊不清了。在这儿，用不同定量的蓝、黄、玫瑰红表现河水，用不同定量的绿、黄表现草坪，它们非常精确地配合着这个构成的几何框架，非常精确地配合着分层配置的人物形象和他们逐渐变小的身材，这就使得每一因素能十分严格地根据前景和视平线来加以摆布。 这幅画的统一感完全是由色彩决定的，从而透视不“穿破”或弄陷画面，也使修拉在此后的作品中，通过平面的分隔而不是通过深度的分层配置，再次回到二度空间并获得了艺术的不朽性。在《大碗岛星期天下午》上，体积和起伏已经缩减到了极限，人物形象全都表现为或正面或十足侧面的样子，以极清楚地显现在背景上的剪影形态聚集在画面上，令人想起日本的souri-monos，它们也用同样的线条和色彩的浪涛布满各处。 在修拉这儿，就是这样显示出了一种对最初的印象主义者来说是陌生的组织画面的意愿。莫奈细心地挑选一角构成和谐整体的风景，不过他遵循自然本身的结构，并竭尽全力捕捉瞬间即逝的感觉；他自觉地避免参与创造出一种剥夺了感觉自发性和新鲜感的有条理构图的活动。 修拉远没沉湎于自然景观，他根据学问的规则重建自然景观，例如，《大碗岛星期天下午》就连细节，也都是根据黄金分割的比例构筑的，也就是说，把右边这条线分成不等的两部分线段，其中短的一段与长的一段之比，即等于长的一段与这两段之和的比。 以带领小孩散步的夫人通过处为中心线，把这幅画垂直地分割成了两部分。其中的每一部分又根据黄金分割律垂直地割开，两组主要的人物（右方带着一只猴子的夫人这一组和左方坐着的三个人的那一组）就是以它们为中心的。水平地看，阴影区域的右边恰好停留在黄金分割线上。完全严格地相互隔离开的孤立的树林和人物的分布，是根据这种构成线的精巧划分格子的作法进行的，而决不是遵循自然主义的真实观进行的。 说到素描，它从属于一种严格的规则——图案化的姿势和轮廓几乎变成了宗教画式的呆板，甚至是漫画式的。所有线条简化为基本的几何形，而人物形象则依照这种需要弄成方方正正的样子；所有小故事的不规则现象都被赶走了，就像在彼埃罗·德拉·弗兰切斯卡或保罗·乌切洛笔下一样。 修拉