教案第三十六课.DOCVIP

教案：第三十六课 【古典及其后的赋格运用】 概貌 在古典及古典之后，完整的赋格形式已渐渐偃旗息鼓。尽管在维也纳大师的创作中还有不少在赋格史上占有很高地位的精品，但这些赋格已是以主复结合的织体和奏鸣曲式交融面貌出现了。这一改变突破了复调织体程式的臼巢，更有利于资产阶级革命精神的表现，如莫扎特《朱比特交响乐》末乐章的五重赋格、贝多芬《合唱交响乐》末乐章《欢乐颂》的二重赋格，以及弦乐四重奏《大赋格》和晚期钢琴奏鸣曲Op101、106，110中的赋格，等等。 正如本书第十九章中所指出的那样，赋格程式实际上表述的是音乐符号化的基本规律，因此它的原则是不灭的。难怪古典大师们总企图把这种手法去写作奏鸣曲。例如海顿的《G大调第三交响曲·第四乐章》仍然以赋格的方式陈述主题，莫扎特的《朱比特交响乐·终曲》更是一部五声部赋格的杰作，贝多芬在晚期的创作中屡屡运用赋格作为套曲的总结，等等。无奈古调自爱，今人不弹，艺术形式的寿命并不由个人的喜好所能延挽，实质上正是时代精神的变迁暗中左右。当前工业时代转向工业时代，封建主义寿终正寝，代之以民主意识和个人意识的兴起，赋格，这种需要有专门音乐教养才能欣赏的贵族式文化，以及保守的模式化情感表述，已不能适应古典之后走上政治舞台的第三阶级的精神文化需要，因此不可能再象巴赫时代那样普遍和时兴了。 在浪漫派的创作中，赋格的运用有二种情况： 一是在崇古或有着强烈宗教热情的浪漫派作曲家的作品中，如布拉姆斯，如弗兰克，在自己的创作中坚持这一形式，充分发挥了突出了复调织体中连绵不断的线条所饱蕴着的深沉热情的本质，而且这种寄情于线条交织的思路更进一步为后浪漫主义者所继承，并得以极致的发挥，如瑞格，马勒和R施特劳斯等等； 一是在激进的浪漫派作曲家的作品中，赋格经过改造而以新的面貌出现，如李斯特、贝辽兹等。它的运用亦可分两类，较为多见的是，以赋格的织体乃至程式融入主调的织体和曲式中，把赋格作为呈示、展开、或是总结的手段，亦即采用赋格段的写作。这些只采用赋格主属交替呈示的程式，处理十分自由，篇幅可长可短，长的可带入副呈示部，乃至中间部；短的仅为呈示部即可。此后可以即刻转入主调的织体。这样的作品几乎俯拾皆是；可以说赋格技法甚至也已经成为他们作曲思维方式的一个重要部分了。更为富有创造意味的是把赋格的呈示原则与主调的创作方法融为一体，如舒伯特、舒曼、萧邦等一些作品中，使听者听来“欲辩已忘言”了。 §26－3 弗兰克：《序曲、咏叹调与终曲》 在序曲的中间部分，出现一个“八度的赋格”，即“答题”以八度的形式在整个音域的各个高度上出现五次，与此同时还伴有两个“对题”，它们以变奏的形式陪伴“主题”或“答题”出现。但和真正赋格不同的是，它的“主题”始终以八度陈述，声部也没有因此逐渐增多，而是始终保持在三个声部层次，此外，在最后一次的陈述中“主题”还夹有分解和弦的和声衬托。 另一种用法是利用赋格层次进入的特征作为造型，出现在歌剧舞台上，如普契尼《蝴蝶夫人》用来描写准备婚礼的忙乱，贝辽兹的《浮士德天谴》中用一首《阿门赋格曲》来描写大学生生活情景，当然也有按照赋格最本质的特征，表示一种哲理的论证而运用的例子，如威尔第的《佛斯塔夫》终幕，《谁笑得最后，谁就笑得最好。》等等。 新古典主义出于对现代社会的失望，又崇尚起古典精神，并且更多地关注形式，因此赋格又以新的面貌出现，前文已提到如肖斯塔科维奇、亨德米特的赋格曲集，等等。但从新古典主义作曲家的作品中已经可以看到，由于现代审美思潮的崛起，传统的公认的符号秩序已经渐渐解体，而代之以各种个性的写作法，其征象也奇巧万种，不胜枚举。尽管其中一些作品的构想，确有其独特之处，显示出种种异化处理的智慧，但作为一本教科书，对这些不以共性为守则的创作，本教程认为对初学者并无实际的教学意义，因而对此类之中的种种杰作，不作一一列举。 传统赋格形式的变异处理 赋格的格律严苛，被认为是风格改变最小的领域，因为如果规则破除太多，就不成其为赋格，然而，如果没有变化的处理，赋格又成了僵死的程式。尽管如此，一些作曲家仍能在这两难悖论中找到变化和创新的空间。兹列举仍然保留调性为底线一些创作中的创意，以供学习者亦在相同的情况下，打开思路，启迪创意。 Ⅰ，乐思处理 1，主题写作 A,，打破简练符号化的抽象，力求和音乐生活有更多的联系。 以歌曲形式作为主要乐思的例子在近现代创作中并不罕见：在门德尔松的《以利亚》第9分曲中，主要乐思实际上是一首上下两句平行结构的歌曲，作曲家把它分别由女高音和男高音呈示。肖斯塔科维奇的《森林之歌》的末乐章更是把这样结构的歌曲作为主要乐思在一个声部