再体现的途径性格与性格化视象视觉形象.docVIP

再体现的途径性格和性格化视象、视觉形象〔苏尤〕·亚·斯特罗莫夫 姜丽译 ??? 演员接到一个角色。一方面，他面临? 的是剧作家创造的、已为他提供了性格的? 形象；另一方面，是他自己––演员、角? 色的创造者，有着他自己的内心世界。最? 终，舞台上应出现把前者和后者熔为一体? 的辩证的合金。那么，通过什么途径来创? 造这样的合金呢?? ??? 演员在分析角色的行动逻辑时，力求? 使它成为自己的，并使自己沉入剧本的舞? 台情境之中，确定对剧情地点和自己对手? 的态度，寻找必要的性格特征，按照作者? 的指示以自己个人的名义开始行动。这? 肘，他把自己、自己的生活态度、自己对? 周围现实的理解、自己行为的逻辑，转变? 为他们构想的人物的行为逻辑线。 ? ??? 在创造过程中，演员要在自身培养起? 未来形象的心灵所需要的素质。他“照? 亮”自己性格的某些方面，“掩蔽”另一? 些方面。终于，他在保持自我的同时，成? 为另一个人。 ? ??? 演员将自己的与他的––自己未来形? 象的––行为逻辑加以对比，力求找到它? 们之间的接触点。须知，演员一人是或多? 或少地会在生活和想象中体验到人的一切? 细微感情的。比方说，即使他没有体验过? 在某些运动比赛中获胜而感到的欢乐心? 情，那么无疑他领会过类似的满心欢喜的? 感情，例如他曾通过艰难的竞赛而考入戏? 剧学校。他应恢复自己被录取时的喜悦，? 并设法把它置于因比赛成功而高兴之时。 ? ??? 往往某个素质不是演员性格中的突出? 特点，而形象恰恰拥有这一素质，那么演? 员可以依靠自己的幻想，在自身培养这一? 特点，来充实性格中所不足的素质。 ? ?? 对于以下问题的答复也不复杂：倘若? 演员无法把自己置于剧中人的地位而按作? 者的要求对待对手，在这种场合怎么办? 呢?我们大家都知道，在这种情况下应借? 助于斯坦尼斯拉夫斯基的“假使”，改变? 自己对规定情境和对手的态度。应当向自? 己提问，比如：假若我自幼受父母的溺? 爱，不习惯于克服困难，那么在这个具体? 的生活场合，我会如何对待呢?应遵循作? 者的构思，按照已经改变的逻辑去行动。? 这一点对于解决我们所感兴趣的问题，是? 带根本性质的。 ? ? ? ??? 于是，态度发生了改变。这是怎么回? 事呢?我对待自己的对手，可以说象对待? 朋友一样。这意味着什么呢?这时我经历? 了什么过程呢?我回忆起现有的或过去有? 过的朋友，以及我对他的态度。我回忆? 起，比如，在和他相遇时我曾同他握手、? 拥抱。回忆起那时出现在我脑海中的思想? 感情。我便以这些思想感情和行动来对待? “舞台上”的朋友。结果，我逐渐有了信? 念，觉得这不仅是我的对手，而且是和我? 亲近的人、朋友。 ? ? ? ??? 演员在改变对周围环境和自己对手的? 态度时，便开始按另一种方式待人接物。? 由于人的性格体现于他的举止之中，演员? 改变举止，也就改变了自己的性格。创造? 角色––这意味着首先要改变态度，改变? 成角色所需要的态度。舞台形象––这是? 我的(演员的)改变了的对世界的态度。? ? ? ??? 在现实生活里，人处于各种不同情势? 或遇到陌生人时，他就变了，似乎成为另? 一个人了。常有这样一种人，他们在改变? 自己面目的同时，又在模仿某个熟人。例如，当这些人处于某个至关重要的情势? (在陌生的听众和伙伴中，在上级面前)? 的时候，他们胆怯了，生怕显露原形，不知不觉地开始模仿兄长、熟人、朋友和那? 些在生活中比他们自己更有主见的人的行为。 ? ? ? ??? 著名的心理学家T·希布塔尼发现：? “……人有效地参与相应行动(生活在社? 会中)的能力，取决于他在想象中成为各? 种人的能力。有趣的是，当人们处于催眠性迷睡中，若向他们提出充当另一个人的任务时，他们常常扮演自己熟人的角色。例如，一位妇女扮演的是她十分忌妒的女友的角色”。 ? ? ? ??? 人的天性本身千姿百态。关于这一? 点，皮蓝德娄剧作中的一个人物是这样说? 的：? “我们每个人大可不必把自己想象成? ‘一个人’、始终不变的唯一的严整的? 人；其实我们包含着‘一百’、? ‘一? 千’，超过视觉能见度的数量……总之，? 有多少人，我们就能容纳多少人。我们每? 人都有这种跟这个人在一起象这个人，跟? 那个人在一起象那个人的能力!”。 ? ? ? ??? T．希布塔尼仿佛发展了这个思想，? 他写道：“每个人在参加集体活动时，应? 当(本能地)适应周围环境的要求。他不? 得不压制自己的某些冲动，或将它们引向? 其他的渠道”。 ? ? ? ??? 人的行为决定于他周围的人对他提出? 的要求。他要按照这些要求行动。环境起? 了变化，人的行为也随之改变。这时，有? 的人发生了惊人的变化，象是戴着别人的? 面具，有的人只改变了“