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经典音乐剧在中国本土化策略初探 　　近年来，随着文化体制改革工作日益深入，与国际交流、与世界接轨成为文化市场和文化产品的迫切需求。“走出去”战略为我国的文化产品进入海外主流社会创建平台，而“请进来”则为国外的文化产品进入我国的文化市场创新模式。构建国际化的文化交流大舞台，是建设具有中国特色社会主义文化事业的重要内容。 　　“请进来”可分为两种模式，即国外优秀剧目直接的引进演出和将优秀剧目制作中文版，我们称后者为文化产品本土化。所谓经典音乐剧在中国的本土化，就是将国外经典音乐剧汉化，再经一系列二度创作的过程。进入新世纪，外国原版音乐剧在华演出迎来了其第一个“春天”。（居其宏，本土化探索的曲折历程一中国原创音乐剧之世纪初盘点与思考[C]，朝阳艺术与朝阳产业，中央音乐学院出版社，2006：231）从2002年上海大剧院，到北京、广州、深圳等一线城市的剧院，陆续引进《悲惨世界》《剧院魅影》《狮子王》等大大小小近十部剧目，每部音乐剧的演出场次均在70场以上，有几部剧目甚至打破了百场记录。 　　在十年“春天”之后，经典音乐剧开始了在中国本土化的进程。其中获得最大成功的是《妈妈咪呀》中文版和《猫》的中文版。其在中国的成功带来了文化交流与经济收益的双丰收。这两部剧目在创新产业化运作模式、剧本本土化、音乐舞蹈本土化等几方面均做了积极的尝试和探讨。通过这两个剧目，研究经典音乐剧在中国的本土化策略是有意义的。 　　一、发达国家文化企业的本土化举措 　　“本土化”是一个过程而不是结果，同样，音乐剧在各国的本土化也是一个漫长的过程，并且至今仍在继续。 　　音乐剧诞生于北美大陆，在纽约百老汇发展成一门艺术形式，而后在伦敦的西区也不断在上演音乐剧。世界范围内首演的音乐剧，有三分之二都是英文剧本及唱词，音乐剧是英美文化的产物。在世界范围内看，一切将英、美音乐剧翻译为本国语言进行演出的音乐剧，都是“音乐剧本土化”过程的产物。音乐剧的本土化是指英、美国家音乐剧版权国将自己音乐剧的制作、产出、排练、营销等一系列产业链条融入“东道国”的过程。 　　版权国家本土化举措通常有两种：一是一次性出售三到五年的版权使用费用，不承担票房分成，监督剧目从选角到演出的整个创作过程，并派出相关主创人员参与剧目制作；二是根据引进方的场次计算版权使用费用，双方共同承担票房压力，并参与分成，监督剧目从选角到演出的整个创作过程，引进方可选择搭配本土化剧目的相关主创。 　　从两种举措可以看出，前者多适用于早期本土化过程或本土化程度较浅的国家，这种本土化多脱胎于引进思维，具有引进思维的特质。比如音乐剧《猫》和《妈妈咪呀》中文版都是英国小星星公司以高昂的价格一次性将五年的使用权出售给中国的文化企业，版权方派出导演及舞蹈编导主导中文版创作全过程，并进行演出质量监督。而后者则适用于本土化较深的国家。同样是音乐剧《猫》在日本，在第一年日文版演出突破300场后，英国小星星公司就开始采用“分票房”的形式，并且整个创作过程也全部交给了日方负责，仅留下少量英方派遣人员。 　　二、经典音乐剧在中国本土化 　　做经典音乐剧“中文版”的想法并不是凭空从天上掉下来的。放眼望去，经典音乐剧在世界各国“落地本土化”（田元，以版权音乐剧本土化为起点的战略构思[J]，歌剧，2012（3）：50）已早早开始了。远的不说，同在亚洲的韩国和日本，世界著名的经典音乐剧都已经落地本土化。日本的浅庆利太早在上世纪70年代末就开始带领他的“四季剧团”，在极其艰苦的环境下打造出多部经典音乐剧的日文版。其中最成功的就是音乐剧《猫》的日文版。演出三年内创下了1000场演出，100万人次的票房神话，被中国学者誉为“日本戏剧界的一次地震”。（居其宏，本土化探索的曲折历程一中国原创音乐剧之世纪初盘点与思考[C].朝阳艺术与朝阳产业，中央音乐学院出版社，2006：231）在韩国，观赏经典音乐剧的韩文版早已成为了一种时尚。在首尔的大学路，大大小小的剧场就多达300个，这三百个剧场除了其中一半上演话剧、舞台剧等戏剧作品外，其余全部在上演经典音乐剧。像经典音乐剧《芝加哥》《猫》《阿依达》《变身怪医》《悲惨世界》的韩文版早已征服了韩国各个年龄阶层的民众。 　　从《妈妈咪呀》中文版和《猫》的中文版的整个运营过程可以看出，跳出引进思维，我们也开始走经典剧目“本土化”的道路，并开始了从引进方到制作方的角色转变。 　　1、创新产业化运作模式——从引进方到制作方的转变 　　首先，从以往主导的“引进项目负责人”到现在的“剧目制作人”。虽然两者有千丝万缕的联系，但是其性质已完全不同。引进项目负责人工作的“重头戏”在于前期的引进，他们从前期的市场调研到与外方交涉立项再到确定引进方式最终签订引进合同并引进剧目。项目负责人的工作到这部剧落地开始排练便基本结束了，而后期剧目的制作、