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中国传统工笔画“意象色彩”形成原因 　　摘 要：通过论述传统工笔画“意象色彩”的理论基础、物质基础、应用手法以及其它的“意象语言”来解析中国传统工笔画设色过程中“意象”的生成。 　　关键词：中国传统工笔画、意象色彩 　　中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01 　　中国传统工笔画对色彩运用以特定的色彩理念、物质基础、应用手法以及其它的“意象语言”为依托，在水、墨、彩之幻化中，使画家的精神状态和心里感受在微妙而又多变的笔迹色痕中得以体现，从而形成了主客观相统一的“意象色彩”。 　　一、传统工笔画“意象色彩”的理论基础 　　中国古人对于色彩的认识、研究与运用中，“随类赋彩”作为一个中国画设色方面的经典论断，总体上奠定了传统绘画色彩理念的基础框架。 “随类赋彩”是南齐人物画家谢赫在我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作《古画品录》中提出的品评绘画的“六法”之一。而“随类赋彩”中的“类”字是理解和解释的焦点。本人倾向于把“类”字解释为“类型”、“类似”即“意象色彩”之“类”。也就是说，对于“随类赋彩”的理解，不可以仅从字面上去解读它，而应立足于传统文化，宽泛的多维的去把握它。一方面，由于受到“阴阳五行说、儒家、道家”等色彩宗教化、哲学化、伦理化的传统美学观的影响，“随类赋彩”设色理念有着极其深厚的思想内容，古代中国人所把握的色彩象征性并不完全从抽象而来，它既有符合客观物象色彩规律的一面，又有对具体物象色彩联想的一面。例如：东方（春天草木苍翠）为“青”，南方为火，火为“赤”，“赤”（炎热）为“夏”，中方为土，土为“黄”等。而这种对具体物象色彩的联想体现在绘画中，就依据每种体物的不同恒常属性而赋色，如：春树用绿，秋树用赭等等。另一方面，谢赫的“六法”是一个相互关联的有机整体，“气韵生动”是“随类赋彩”之本。“随类赋彩”的本质是画家根据客观物象的基本色调、基本属性，在一定程度上融合画家主观认识与理解，对物象进行分类，在以心会神，以心感物，物我交融中进行着色赋彩。因此，“随类”不仅仅是随客观物象，“赋彩”也并非被动反映物象之色，而是主客观统一的随“意”赋色。那么“随类赋彩”的特质正与“意象色彩”相吻合，介于具象与抽象之间，既不完全遵从自然之色象，也不完全抛弃感性的自然之色象，是意与象，主观意构与客观自然的和谐统一。这样“意象色彩”就成为了中国绘画设色的根本方法。 　　二、传统工笔画“意象色彩”的物质基础 　　颜料、绢帛、熟画纸等媒介材料的介入为传统工笔画“意象色彩”的运用与表现提供了物质基础。从中国颜料学来说，“唐代以前以矿物颜料为主，唐以后因植物颜料随织染之发达而逐渐利用于绘画。”1因此，传统中国画颜料主要分为矿物色和植物色两种不同属性的颜色，矿物色和植物色在中国绘画中除了色相、明度、纯度等关系，还有着不同的质感。相对于植物色来说，矿物色往往更有厚重感，覆盖能力强，主要有赤色系（朱砂、朱?、赭石）、黄色系（石黄、雌黄、雄黄）、青色系（石青―扁青、空青、曾青、白青）、绿色系（石绿、孔雀石、蓝铜砂）、白色系（白垩、铅粉）、黑色系（石墨、烟墨、漆）；而植物色则更为轻盈和疏淡，主要有花青、藤黄、土黄、郁金黄、汁绿、胭脂、洋红等。这些颜料都是天然材料制成，色泽持久，较易溶于水。传统绘画颜料所呈现出的天然色相正与中国传统色彩美学观相符合。矿物色正好是“青、赤、黄、白、黑”五色体系，是正德正色的合“礼”之色；矿物色与植物色交相辉映正好形成文质兼备的合“度”之色。在传统工笔画中，矿物色和植物色的色相都与现代色彩学中的红、黄、蓝、绿等的色相差距较大。如朱?是在研制朱砂色时漂浮在最上层质地极细的暖红色。其色相与朱红相近，由于它是天然矿石制成，因此色质比朱红稳定，不易退色。可见，传统绘画颜料是对自然色彩的提炼而又接近自然的本色，这符合传统“意象色彩”观。另外，传统工笔画主要绘于绢帛、幕壁等不易渗化并吸水的媒材上，勾线、敷色、洪染等等都以发挥其材质特点为上。因此，传统工笔画的色彩因其颜料、媒材的特殊性，在千百年的岁月洗礼中依旧光彩夺目、意象使然。 　　三、传统工笔画“意象色彩”的应用手法 　　传统工笔画“意象色彩”往往通过平涂、迭色、分染等设色手法的综合运用来实现，这是与中国传统色彩美学思想体系是一脉相承的。工笔画以水作为媒介，采用的是纸上调和法，如染紫色花头，先用花青分染，再罩染洋红等等。根据画家的主观需要，以平面化的手法在物象固有色的基调中来寻求变化，赋彩的目的不是为了塑造画面的立体效果，因此，平涂法、迭色法、分染法等等就成为工笔画中常用的着色方法。然而，平面化并不是说就不要表现物象的凹凸起伏和形体结构，工笔画在平涂、迭色的同时还有一种独特的表现凹凸起伏和形体结构的方法，那就是分染法。有以明度较亮的石色