在元杂剧里是非常独特的元杂剧体制一本四折,演一个.docVIP

《西厢记》在元杂剧里是非常独特的：元杂剧体制一本四折，演一个故事，偶尔有如纪君祥的《赵氏孤儿》那样，超出一折；而《西厢记》以五本演一个故事，计二十折。这在元人杂剧里是仅有的。臧懋循在《元曲选·序》中比较杂剧与传奇，于杂剧仅提《西厢》一种，视为代表作品，但却不将其选入《元曲选》。蒋星煜认为，他“决不是低估了《西厢记》的艺术造诣和深远影响，而是认为其体例与其他元杂剧迥然不同而近于南戏传奇之故”[i]。这大概是后人能够为臧懋循设想出来的唯一理由。可以推定，根据同样的理由，《西厢记》才被选入了《六十种曲》，成为这部传奇作品选集里唯一的杂剧作品。但即使丢开北曲、南曲的音乐属性和语言风格的差异不论，仅从情节结构上说，《西厢记》与传奇作品的差别之大，也决不小于它与其它杂剧作品的差别。 王实甫的《西厢记》仅十六折，到此已是一个有头有尾的完整故事，一旦脱胎而出，便独立于世，完满自足。一切续作，只能是为蛇添足。不论作者的才情高低，对这种已定之局都将无能为力。一般认为《西厢记》第五本为关汉卿所作，古代曲家多有就此比较王、关才情高低的议论。这类比较的关注点，是历来的诗论、词论、曲论所共同关注的语言风格问题。而明人徐士范从戏剧的整体性上看问题，认为这类比较不能成立，因为《西厢》前卷已把崔、张的爱情故事写到“情尽才尽”——话都说完了，后卷作者岂能有所作为？[ii]?既然如此，何必要续呢!难怪那位易喜易怒敢爱敢恨的批评家金圣叹，针对续写《西厢》的不智，幸灾乐祸地说：“何用续？何可续？何能续？今偏要续，我便看你续!”[iii]?按照情节整一性的要求，其实不独续作四折，即使王作，末折“草桥店惊梦”也难免“蛇足”之嫌。莺莺与张生结合以后，剧中仅剩下青年们和老夫人的冲突；“拷红”一折，这个冲突也告解决；“长亭送别”作为全部戏剧冲突的收束，避免了生旦团圆的俗套，使得这部爱情喜剧凝重隽永，韵味无穷。“送别”之后，又何用“惊梦”？元人创作杂剧，最为自觉的艺术追求是写曲，在“曲”、“剧”不能兼顾时，往往弃“剧”就“曲”。《西厢记》前十五折，做到了作“曲”与作“剧”的高度统一，“曲”就是“剧”，“剧”就是“曲”，看不到一点破绽，但“惊梦”一折，却只有用牺牲情节的整一性，屈就“曲”的要求来解释：积极地看，荒郊野店，离愁别绪，最宜得好曲，不忍不写；消极地看，四折一本，定例难破，不能不写。金圣叹认为，《西厢》故事到第十五折已经结束，所谓“无端而去矣”，作者所以“不惮烦又多写一章”“惊梦”，“此有大悲生于其心，即有至理出乎其笔”[iv]。所谓“至理”者，即前十五折一切波澜起伏、悲欢离合，不知是庄周蝴蝶，抑或蝴蝶庄周，人生不过梦境而已。这个批评一面爱惜《西厢》至深，不忍指为“蛇足”，一面过于主观个性化了。但对于读惯了杂剧、传奇的古人来说，看出有必要解释第十六折存在的理由，其批评标准，已经很接近于欧洲戏剧传统的情节整一性要求了。 《六十种曲》内，最短的传奇有二十七折。《西厢记》以十五折完成一个完整的故事，与传奇体例相去甚远。李渔深知“传奇之大病”在“头绪繁多”，竭力主张“以‘头绪忌繁’四字，刻刻关心”，“思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝”[v]，然而即使他本人的作品，也都在三十折以上。金圣叹甚至认为，《西厢记》的篇幅结构与传奇体制简直是“道不同，不相为谋”；“马牛风于译，理岂互及哉!”他说：“若大《西厢》之为文一十六篇”，“近日所作传奇，例必用四十折，吾不知其何故”[vi]。其实《西厢记》与传奇惯例的差别，何止于篇幅。《西厢记》主人公活动的地点，除“状元”、“草桥”两家客店和“十里长亭”以外，只有一个普救寺。“状元店”仅是故事发生之前一个短暂的过场，“十里长亭”和“草桥店”则为最后两折，此时发生于普救寺的全部戏剧冲突已经结束。《西厢记》产生于13世纪，三百年后，意大利理论家开始讨论戏剧情节发生时间与地点“整一律”的问题，又过了大约一个世纪，所谓“三一律”被法国新古典主义戏剧奉为金科玉律。然而，戏剧情节发生地点如此高度的集中在中国本土戏剧史上仅为一个偶然，试想《牡丹亭》、《桃花扇》所涉及的广大空间，那才是长篇戏曲作品的普遍样式。中国戏曲从来不接受任何地点的约束。《西厢记》“惊艳”之后，张生次日便往普救寺“借厢”，恰遇红娘询问何时做道场，法本和尚答曰“二月十五日”，张生问：“小姐明日来么？”“酬韵”在佛事之前，当为十四日晚，“寺警”之日，莺莺唱道“想着他昨夜诗”，可知是十五日白天。“退贼”之日，夫人念叨：“下书两日，不见回音”；贼退后，夫人对张生道：“到明日略备小酌”；“赖婚”应在十八日，是夜“听琴”。十九日，莺莺念及“昨夜听琴”，遣红娘探望张生；当日“闹简”：是夜张生“逾墙”，莺莺“赖简”。次日，红娘惦记张生“昨夜吃我那一场气”，病越重了；张生接着“药方”时，担心“休似