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云南映象经验展示与消费 　　作为现代性或者说全球化的后果，“地方性”的文化经验越来越成为文化关切的焦点，非物质文化遗产保护在中国的广泛开展可谓是其佐证之一。“保护”一方面体现出对于地方性民俗文化的重视，另一方面也说明其生存空间日渐逼仄。地方性的民俗文化在现代社会中如何生存与传播？基于“地方性”文化的“自我”如何在文化全球化时代的语境中进行呈现与展示？这种呈现与展示是否足以维护族群的文化特质？对于这些问题的思考敦促人们在众多的文化现象中寻求启发与答案，而《云南映象》及其引发的讨论则为这样的思考提供了一个可分析的实例。 　　2003年8月，杨丽萍的大型原生态舞蹈集《云南映象》在昆明会堂首次公演。此后，在长达十年的时间中，《云南映象》在全国乃至全球范围内都有着不俗的票房成绩。截至2013年底，《云南映象》已经在全国范围内巡演将近4000场，在十余个国家和地区累计演出50余场①。无论在作品的影响范围、知名度、演出场次或是票房收入等方面，都可被视为当代中国舞蹈艺术在演出市场与艺术创作方面“里程碑”式的作品。 　　《云南映象》的票房“神话”无疑为中国舞台创作注入了一支有力的强心剂，而与此同时，该剧主创人员关于“原生态”的多方阐释则引起了评论界与理论界的双重关注。《云南映象》的创新集中体现在其对传统民族民间舞蹈作品形式的突破，而其在国内国外市场获得的高度认可，也让我们重新审视作品中关于“中国形象”的呈现。更重要的是，当展示性的地方性经验通过《云南映象》获得消费价值的同时，也使得地方性经验本身不得不面对一个悬而未决的未来。 　　一、“原生态”之争 　　中国民族民间舞蹈在剧场舞台上的创作实践由来已久。这些在农业文明社会中与日常生活紧密相连的舞蹈形式，在新中国初建的特定历史时期，肩负着整合社会大众意识形态的重任被纳入到社会的主流文化形式中。于是，本应自洽于日常生活的民俗舞蹈通过专业舞蹈家们的提炼、改编，以一种精致的、审美化的形式出现在剧场舞台上。这种“化俗为雅”的艺术创作方式，在为中国民俗舞蹈提供舞台化的生存空间的同时，也始终面临着其文化属性上的诘问，现代剧场对于舞蹈形式的要求与民间舞蹈自身相去甚远，将民间舞蹈作为舞台作品进行呈现，必然要进行“削足适履”般的再加工。 　　于是，《云南映象》所强调的作品的“原生态”属性，自然被看作是对过往舞台民间舞蹈创作方式的一种否定。在《云南映象》的主创来看，“‘原生态’是最自然、最接近人性的一种表现形态。农民们认为万物有灵，人需要同天和地、万物及神灵沟通，而舞蹈就是人与万物沟通的惟一方式。这也是这部歌舞集中70%演员是农民的原因”。{2}《云南映象》的主创杨丽萍认为，这部“歌舞集”中所有的艺术形式都是经过长达15个月的时间，在云南各地进行采风后，直接选取的“原汁原味”的民俗形式，为了凸显“原生态”对民俗本身的尊重，演员、服饰、道具、器乐都最大限度地保持了原貌。可见，《云南映象》对于“原生态”的解释主要是依托两点：演员背景和形式来源。 　　不过，也有学者提出：“‘原生态’文化具有比较严格的界定。即原生形态（基本不带加工、包装）、原生生态（未脱离其生成、发展的自然与人文环境）、自然或准自然传衍，它是木之本，水之源――为民众及艺术家所共享。《云南映象》显然是艺术家创作的舞台艺术品，凝聚了艺术家的个性化创造和相当程度的舞台包装，而非民间艺术的‘土坯’。以‘原生态舞蹈’为‘卖点’并不高明――并未提高其文化艺术价值……盲目地打出‘原生态’之旗号，既低估了《云南映象》的艺术创造力，更会混淆“文化源头”的概念。”{3} 　　《云南映象》的“原生态”之争所呈现出来的是乡土民俗生态与城市文化传播方式之间的天然悖论。这种悖论不仅属《云南映象》，甚至也不仅属民俗舞蹈。在当代中国城镇化、全球化的匆匆步履中，一个前现代的乡土中国正在悄然逝去。特定的民俗形式本就是生活经验的产物，一旦生活经验发生了变化，民俗形式也必然会产生相应的变化，我们自然可以使用“保护”的方法来保留这些乡土民俗的形式，但是“博物馆”式的展现却无力承担起对民俗的动态保护功能。这也是《云南映象》之“原生态”悖论所产生的根本原因，当这些充满着生命经验的民俗歌舞被移植到“剧场”这样一个城市文化的代表性空间时，舞台与观众之间天然存在空间与心理距离已经注定了《云南映象》中的民俗形式只能成为“展示”的对象。 　　二、“野性”中国 　　不论关于《云南映象》之“原生态”做法褒贬如何，市场对其的反应可谓是积极热烈。 　　不妨从三个层面来对其票房魅力进行分析。 　　首先，对于国内观众来说，作为一种对“原生态”文化的展示，《云南映象》可以说是当代中国都市文化与少数民族部落文化之间的一次深层次的“互视”，尽管这种“互视”也许并不具备平等或对话式的内在心理机制，但是从其所