克里斯蒂安·波尔坦斯基介于掩蔽性记忆与重建之间的影像.docVIP

克里斯蒂安·波尔坦斯基介于掩蔽性记忆与重建之间的影像 　　法国著名造型艺术家克里斯蒂安?波尔坦斯基（Christian Boltanski）1944年出生于巴黎，14岁辍学。他自学绘画，在艺术上从未经历过学院教育，他也将此段缺失的教育经历称之为其人生的“幸运”，然而，波尔坦斯基如今的身份之一就是法国巴黎美术学院的老师。“艺术院校是谋杀艺术家的地方”，他曾如是说。理念与行为的这种矛盾也许正是这位艺术家在其创作与生活之间所体验到的乐趣之一。 　　波尔坦斯基的创作涉及绘画、摄影、录像、装置艺术和电影。从少年时期开始，具有犹太人身份的波尔坦斯基的绘画作品就因为关于“集中营记忆”而被大众所知晓。1967年，他开始转向写作，这段和文字打交道的过程为他后来的大部分作品提供了丰富的养料，比如复制品、档案、家庭照片等都是其之后的创作生涯中重要的元素。他的作品往往围绕家庭、记忆、死亡、童年、历史、潜意识等主题，用一种介于虚构与真实之间的方式去讲述一段段杜撰的自传，以不属于自己的物品和重塑的照片构建了一个“个人传奇”。 　　1968年，波尔坦斯基写出了可以称之为自己往后所有“艺术创作步骤的基础”（fondatrice de sa toute sa démarche artistique）之书：《寻找和展示我童年所剩下的一切，1944-1950》（Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance，1944-1950）。1972年，作品《D的家庭相册》（L’Album de photos de la Famille D.）在德国卡塞尔文献展展出，这开启了波尔坦斯基的国际艺术家生涯。1970年代，他以摄影作为媒介完成了一系列关于记忆、童年和历史的?术作品。从1984年开始，他创作了几个系列的装置作品，其主题中的死亡气息越来越浓重。其中，摄影装置作品《纪念碑》（Momuments）系列最为人熟知。也是从1980年代开始，他开始用陌生人的衣物去创作作品。1990年代，波尔坦斯基的作品以档案的方式出现，比如《死去的瑞士人》（Les suisses morts），以及于1998年在巴黎现代博物馆展出的装置作品《人类》（Humains），皆以无名氏的照片作为素材，并以档案的方式排列展出。同他的作品一样，随着时间的推移，波尔坦斯基的展览也变得越来越叙事化、剧本化，主题包含了时间、记忆、人类和死亡。2010年，波尔坦斯基的大型装置作品《无人》（Personne）在巴黎大皇宫展出，之后在纽约、米兰相继展出。 　　今天的波尔坦斯基依旧在创作的道路上行走，从未间断。他的作品《心的档案》（Archives du coeur）和《卖掉自己的生活》（Vendre sa vie）意味着其创作进入了一片崭新的天地，而这些项目将在全球不同地方继续延续下去。 　　作为造型艺术中的一种独特语言，当代摄影早已跨出摄影本体，将触角延伸至各个领域。今天，波尔坦斯基的摄影装置作品在我们看来依旧非常具有前沿性。要分析他的摄影作品，我们很难仅仅从摄影本体理论出发，用美学、哲学和艺术理论去分析这些作品似乎并不能满足笔者对其作品特殊性的研究，这个问题是笔者硕士研究生导师、法国当代导演及影像艺术家柯百万（Christophe Atabekian）在1990年代初开始对波尔坦斯基的作品产生极大兴趣的时候所提出的疑惑。在同柯百万多次讨论以后，我们认为分析波尔坦斯基作品的触角应该伸向更广阔的领域。波尔坦斯基的作品中关于记忆、死亡、童年等主题让我们联想到了西格蒙德?弗洛伊德对人类童年记忆的心理分析，而这些主题大多集中在波尔坦斯基1970年代至1980年代创作的作品中，这些作品某种程度上也夯实了其一生的艺术创作基调。因此，本文主要分析波尔坦斯基在1970至1980年代的摄影装置作品，试图结合弗洛伊德的童年镜像（souvenir-écran）“掩蔽性记忆”（le refoulement）理论来讨论以下几个问题。 　　我们所看到的影像是否是真实的？个人记忆与集体记忆是否一致？记忆的真实与非真实在波尔坦斯基的作品中如何体现？记忆又是如何得到重建的？ 　　弗洛伊德在《日常生活精神病理学》（la Psychopathologie de la vie quotidienne）一书中对掩蔽性记忆作出如下解释：“人们童年早期保留下来的记忆似乎都是一些无足轻重的东西。另一方面（通常如此，尽管不敢肯定都是如此），成年记忆印象中没有任何线索能够说明这些早期的记忆中哪些是重要的以及对我们的影响比较大的。或许从此可以做出这样的假设―因为众所周知，记忆对提供给它的印象具有选择性―童年时期的这种选择性的规则与治理成熟时期的选择性的规则是完全不同的。对此仔细研