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李青 悖谬之后的静谧 　　李青的作品题材、表现手法非常多样，他的创作呈现出一种游戏般的轻松状态。但是创作对他来说并不是一件轻松的事，很多时候都是煞费苦心的。在通常的认识中，艺术家尤其是画家只要有一种拿得出手的风格或主题就可以被公众所认知。但是李青并没有简单的以一个画画的人来自居。其作品风格的转变也并非那种灵光一现或者天马行空式的，而是自然生长出来，它的土壤就是一贯的线索和对特殊问题的持续关注。 　　I ART：通过对你作品的了解，发现你作品的题材、表现手法非常多样，你的这种题材或表现手法的转变是通过什么样的契机完成的？可以给我们具体举例谈一谈吗？ 　　李青：对一个艺术家来说，他自己的系统可能需要几十年的工作才能完善，一生的作品在这个系统里互为印证，这也是我想实现的一个状态。这个系统也会有一些旁支，就像植物的生长，有的旁枝可以留下，有的旁枝需要修剪。在我的工作中，从“找茬”到“互毁而同一的像”都是在利用图像之间的关系，“互毁”的行为因素又发展出了后来的“乒乓”系列等和游戏有关的作品，对图像的关注又关联到对历史、对当代社会景观的关注。目前的主线还是借助图像和物来刺探视觉背后的权力、知识、制度和人的身体、信仰、心理之间的矛盾、分裂和冲突，让作品不仅仅停留在视觉，而能够刺激人们的经验和思维。 　　I ART：“互毁而同一的像”系列，为什么会选择四张一组的艺术形式？而另一部分作品采用的是两两出现的形式？是否在对比中意义才能产生？ 　　李青：“互毁而同一的像”系列每组都有两张照片和两张绘画，照片记录了绘画在被互相粘合之前的图像，实际上还是两个图像之间的关系，只是多了前后的变化过程，也可以看成是行为的记录。“大家来找碴”系列中两幅画的关联就是大体相同的画面中的细节不同，这些不同可以很合理也可以很无厘头，实际上这就是观众经验的诱饵，我期待观众自己去想象和解释这些不同，他们可以从画中看到玩笑、碎片以及其他种种。 “互毁而同一的像”系列更偏重两幅画之间整体性的对比关系，这涉及到不同表象之间的关系，我故意用了一些形态上相近但意义上相反或相对的东西进行互相融合，被迫地染上了对方的色彩。总之两幅作品之间是要有一种悖论的张力存在，这样才能撬动图像本身约定俗成的意义，带来一种新的可能性。这个系列同样涉及对时间的体验。 　　两两成对的绘画发端于形像的相似性，通过图像之间的相互指涉造成一种阅读的回环和意义的散发。另一方面我的绘画不是只用画面本身传达，而是用图像材料的关系来传达，那么双联就是一个最简约和便捷的形式。 　　I ART：“窗”系列是趣味性很强的一组作品，既有西方人物画、也有中式风景，而这既是中西创作元素的碰撞，也是绘画与装置的结合与转化。这样的创意是如何产生的？ 　　李青：“邻窗”系列里的《临窗?英伦风》和《临窗?圣彼得堡风》都是以老上海为题材的窗子外景，窗子都是中国常见的老式木窗，但外面的风景是很典型的上海本地的西式建筑，并不是中式风景，包括殖民时期的汇丰银行和建国初期苏联人设计的上海展览中心，窗外的图景看似和窗子距离很近，实际上这种距离只是虚拟的，再联想到上海的历史，就能感觉到普通人在文化身份和心理上和这些景观的隔阂。《镜窗?三岛的花园》是再现了三岛由纪夫故居的花园实景，这个有欧式装饰的花园体现了他对西方古典美学的喜好，他的趣味成为日本在现代化过程中对待西方文化的典型态度，再联想到他政治上的诉求和对武士道精神的执念，可以看到这种态度背后的纠结与分裂，这种纠结与分裂在中国也普遍存在。 　　传统的具象绘画本身就像一扇窗，而当我把真实的窗户置于画的前面，这时候一方面加强了画面的实景感，这是道具（窗子）带来的；另一方面也突出了绘画的虚假感，这是在实物的对比下产生的，这种张力效果正是我的主题所需要的，这是绘画的语言和再现之间特殊的张力，我觉得我强调出了这种关系。这种图像之间的虚虚实实、矛盾冲突之感和之前的创作也是一脉相承的。 　　I ART：你的个人创作线索是什么？在你的创作经历中都经历了哪些阶段？是什么样的一些因素在推动着你的创作观念的转变？ 　　李青：其实我一直在试图寻找图像背后的隐喻，这背后到底是什么？图像背后可能存在一种非常强的目的性，其中的“阴谋”受制于权力、知识、制度，而我便是一直在试图寻找图像表面与背后意义之间的分裂点所在，做一些偷梁换柱节外生枝的工作，给这图像和它的目的之间制造裂隙，换句话说就是“离间”它，我觉得这种创作方式可以有一种手术刀般的力量。要说阶段，大致上也就是刚开始的时候在两个图像的相互关系上做得多一点，后来有一阶段做了一些关于游戏的作品，再后来有侧重于对消费语境中的物的表现，目前还是侧重于针对图像和景观背后的生成机制，同时继续绘画本身的实验，其实观念还是一贯的，只是角度会有游移，有时候同时期的作品也会侧