权力结构与女性世界的隐秘.docVIP

权力结构与女性世界的隐秘 　　小说维持着我们的精神、想象与生活的关系，这话对，但兴许不够精准。小说就是一种生活。 　　一方面，小说这个源自西方近代的概念在申明它与现代人及其日常生活的同一性。本雅明在《讲故事的人》一文里区分了“小说”和“故事”，认为二者都是伟大的叙事传统，不过故事衰落而小说兴起。小说是离弃上帝而困顿俗世之后的现代人怀疑、自省、理性、琐碎的精神境界的分泌。 　　也因此，另一方面看，小说是非常现代的人性艺术，它不光关照生活的表面――类似新闻的事件和情节，更敏感甚至神经质地沉浸到人物在生活里的细节――内部及其褶皱，贴切而完美地抓取俗世中一代人、一群人、一个人的隐秘。没有错，“隐秘”，就是小说家的乐事，是他们在人间拥有和行使着的艺术与技术――唯有这种技艺，让生活不再是时间和记忆的残碎存在，反之成为时间和记忆的主体，忠诚地或者忠言逆耳地提醒你人性的优美跟斑斑劣迹。 　　池上的小说就是这样一种艺术与技术，她显然捉摸到了小说的本质的光环，并且朴素而显出几分拙意地在养成自己关于小说/生活的理解。 　　《桃花渡》（2014）、《在长乐镇》（2014）、《春风里》（2015）、《这半生》（2015）以及更早些的《胎记》（2010），是我对池上中短篇小说的有限阅读。它们是现实主义的，甚至很少夸张和变形。 　　池上早期（2008年之前）的小说训练却不是这样的。“我当时模仿残雪那种文字，华丽又冷酷，还用它营造出一种情绪、一种氛围，比如2007年的小说《夜》”，“一开始是很奇丽的，我觉得是抓住奇丽的，很炫，炫技嘛。想要每一个字都让你觉得好厉害、好惊世骇俗。每个字都用力过猛。比如说《犄角》”。残雪式的先锋小说、语言乃至结构的“奇丽”、技巧的变化，依旧是“85后”的池上学习和进入文学（文坛）的基本途径。这些训练自然有其必要，但扬弃更为重要。“2008年开始，我的小说中断了几年。停写的那几年，我没那么绝望了，心境变化，写的东西也就变化。2010年夏天我从宁波回杭，在火车上，我突然决定要重新开始写小说，而且不再想写先锋的，更想写点现实主义的东西。我的语言变得不那么阴冷，也不追求华丽了。我现在追求的语言是一种妥帖的感觉。”（池上、李璐，《访谈池上：我追求一种妥帖的语言》）此后，无论小说还是创作谈，我感觉池上都回归到极其朴实的基调，这让我怀疑并大抵确信，她早期的小说学习阶段的“奇丽”“炫技”，多半出自文艺青年的“通病”和走上“纯文学”之途时的共振。跟纯粹的形式相比，准确理解人物和他们在环境中的存在感受，学习在旁观（俯瞰）中进入人物的心灵世界并体验（悯爱）其挣扎和卑微的喜乐更为重要；最好的形式是人物自己的生命形式。 　　在池上小说的阅读中，逐渐习惯了她用女性的视角看待生活和男性。换言之，池上提供的是她目前的小说习惯，写女性且用女性写。女性的心灵和眼睛成为池上小说观察生命环境的窗口，男性居于篇幅的次要位置――不过池上在某个意义上又强化了男性的象征意味，即一种现实生活的逻辑中、一种池上的两性观中的“男性统治”。 　　性和社会角色，无处不在的统治权力是池上小说貌似温婉散淡的叙述腔调里深深含有的基本结构。仿佛城市的水管电力互联网，我们时常忘记它们的不可或缺，然而一切都市生活规则以及梦幻泡影都架构在它们之上。 　　《春风里》是一个典型，也是我阅读之后印象深刻的一篇。林安娜从乡入城、人近中年，因为漂亮，运命将她推上了脱颖而出的位置，其实是将她推到了男权统治结构的风口浪尖。她的恋爱、婚姻、外遇、事故分别归属于身边不同的男人，一环又一环，没有尽头，她完全镶嵌在了性权力和社会权力的男性中心背景之中，溢出自己这样的一个女性、一群女性、一代女性被时代现实和社会文化劫持的疲惫的轨迹、挣扎的轨迹、貌似成功而实则凄惶的轨迹。 　　女性在强悍的男权中心结构中，除了被动的接受、顺从自己的角色，做弱势的自怨自艾和隐忍的自我说服外，学习和模仿男性的生活方式、社会角色就成了另一种选择，即一种异化了的女性。《桃花渡》是池上提供的这一意味的坚硬苦涩的文本。越剧名家阮依琴在紧张的单位关系和事业更上层楼的转折点上发现甲状腺上有个边界模糊的结节，医院要求她尽快做切除手术。在小说的开端，池上颇有效率地把死亡搬出来做临界感的推进，逼迫人物面对生死有新的领悟。而阮依琴“对着那些梧桐落叶说，我不能手术的”，第二段，池上便迅速地揭晓了一层谜底：“阮依琴是怕死的，可阮依琴更怕自己不能唱戏”；十余个段落之后，她的丈夫马凯揭晓了谜底之下的谜底：“马凯把那张协议书扔了出去，阮依琴，这么多年，你什么时候在乎过这个婚姻？也对，它只有妨碍到你唱那些狗屁戏，当狗屁团长了，才是重要的。”――离越剧团团长一步之遥的职位迷恋，取代热爱唱戏的理由成为他人眼中阮依琴的主要性格特征和价值取向，之后的小说中这一点越来