探析电影简爱中疯女人形象.docVIP

探析电影简爱中疯女人形象 　　[摘 要] 电影《简·爱》中塑造了诸多经典的银幕形象，本文围绕伯莎·梅森的形象展开分析，探究“疯女人”形象在女性主义电影中的叙事特点和时代意义。处于男权社会之中的女性既渴望拥有属于自己的话语权，又不得不与男权标准维持一致。“疯女人”形象，实则就是对男权社会的反抗，只是这种反抗是潜藏在对男权统治认同的表象之下的。从某种角度上来理解，“疯女人”并非“真疯”，在这“真疯”与“佯狂”之间还留下许多值得我们探究的问题。 　　[关键词] 菲勒斯；疯女人；恶魔；焦虑 　　　 作为现代最重要的艺术形式之一，电影已逐渐成为人们追寻自我、书写生命的重要途径。而将叙事主题直接指向女性主义的电影，则成为女性追求自身解放的重要途径，在纷繁的银幕形象之下，表达着女性追寻自我的共同心声，将影片的“表层刮去，就会发现里面熟悉的模式”[1]。女性主义电影的创作在发展变化中日趋丰富和成熟，经典著作《简·爱》被不止一次地搬上银幕，老剧新作，每次都带给我们不一样的艺术风格。导演及演员不同的文化背景和时代背景，给影片带来了不同的演绎。我们很难从一部影片中将女性主义电影的变化进行整合性的讨论。本文试图避开大家讨论较多的主人公简·爱和罗切斯特，而是围绕伯莎·梅森的形象展开分析，对其表象和言语进行梳理和阐释，深入探讨其在女性主义电影中的叙事特点和时代意义。 　　一、“疯女人”形象的出现 　　19世纪的英国，女权主义解放的浪潮开始兴起，这一时期，英国作家夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》中不仅塑造了执著追求平等和幸福爱情的底层女性形象简·爱，还成功塑造了女性主义发展史上里程碑式的“疯女人”形象——伯莎·梅森，并成为当时女性对男权社会和菲勒斯中心反叛的典型。这一书写手法作为一种反抗性的写作策略被记录进19世纪西方女性主义书写的发展史中，成为女权主义者写作的经典手法。有些评论者认为“疯女人”的形象并不能反映女性主义观念在社会中的价值，也不能在很大程度上解决女性的现实困境。可实际上并非如此，女性主义电影创作的重要性并非在于它能否如实反映所有女性的内心世界，而在于它所给予大众的边缘性、反叛性的立场以及对社会现实、政治权利、文化历史的怀疑精神。20世纪70年代，一部重要的女性主义批评的著作《阁楼上的疯女人：妇女作家与十九世纪的文学想象》，就对《简·爱》进行了重新梳理，认为在菲勒斯男权控制的传统社会中，女性一直是男性创造力之下的想象物，女性形象只是男性巨大想象力下的产物。女性形象被男性大师们创造成截然相反的两类：天使与魔鬼。从但丁塑造的贝雅特里齐、歌德塑造的玛甘泪到弥尔顿笔下的“人类之妻”和帕特莫尔笔下的“家中天使”，这些所谓的“完美的女性”，温顺美丽的天使般的形象都是男性主观创造出来的，她们都具有男性喜爱的品格。无论是温顺还是内向，无论是勇于牺牲还是默默奉献，她们被提及的品质都与女性自我的需求和意愿无关，可以毫不夸张地说，对于这样的女性而言，她们的生活是一潭死水。“无私不仅意味着高尚，还意味着死亡。一种没有故事的生活，像歌德的那位玛甘泪的生活，是真正的死亡的生活，生活中的死亡，‘忏悔祈祷般纯洁’的理想最终唤激的是两种归宿——天国和墓穴。”[2]25掌握着话语权的男性大师们，他们毫不留情地将自己的审美理想和行为施加在女性形象之上，字里行间将女性描画为美丽的安琪儿，实际上是将女性变为男性话语强权之下的牺牲品，男性笔下的天使是被创造出来的，是男权社会中男性意向下的天使，实则是死亡了的女性。而另一类女性形象，就是那些不甘于被服从、被牺牲的女性，她们被男性责备丑化为“魔鬼”“女巫”，例如海妖西林丝、达利拉、美狄亚等，而正是这些“魔鬼”和“女巫”的形象，则恰恰反映了女权主义对男权压抑的抗争。 　　《简·爱》则正是出现在女权主义对男权主流社会抗争的夹缝里，夏洛蒂·勃朗特们既要试图表达其对女性形象书写的权利，又要表面上和强加于其的男权标准维持一致，于是“显性”和“隐性”两条线索并行就成了19世纪女性创作的代表性模式。而2006年BBC依据夏洛蒂·勃朗特原著改编的电影《简·爱》也在最大限度上贴近于原著，台词基本保持原著的原貌，而且在此基础上导演苏珊娜怀特又运用自己独有的女性思维，对剧中伯莎·梅森这一“疯女人”的心路历程给予了细腻的描摹，并巧妙进行了视听再创造。历经百年的名著再改编，并被搬上屏幕，不仅需要尊重百年前的时代特质，又要以今日的艺术表现形式来再现经典，既不能遵循既有模式也不能用现代人的眼光去改变作品原貌，而这一点BBC演绎得十分成功。在影片中伯莎·梅森的形象被导演苏珊娜怀特诠释得准确到位，在她看似疯癫而神经质的表象之下，涌动着理智与情感的激烈交锋，涌动着超越那个时代的清醒。在影片中女性对于自由与情感的追求、对于内心与思想的渴望都被最为含蓄的语言和隐忍的动作所包