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浅谈绘画对电影画面色彩影响 　　摘要：国内外影片为例，对多种色彩造型进行梳理，以具备完整的、良好的审美体系的影片与其他影片进行对比，尽可能详细地阐述色彩在电影审美体系中所产生的作用与影响。以国内外优秀电影大师为切入点，探索独特的画面色彩对他们的创作成长之路的影响。 　　关键词：电影画面；流动色彩；造型风格；色系 　　电影艺术是一门以视觉语言为主要内容的综合艺术，它向观众呈现的画面空间不仅有视觉影像，还包括在视觉影像基础上形成画面之外的联想空间。在电影行业繁荣发展的今天，各方面制作技术水平不断精进。然而，电影行业中不乏良莠不齐的现象，缺少美学素养的影片观赏体验普遍不佳。墨西哥电影导演阿方索?卡隆在创作初期便已经意识到，单凭技术支撑，没有美学追求的影片，很难获得更高的艺术水平。普通观众多以直观感受为依据来分辨其中优劣，作为受过美术、电影教育（或称视觉教育）的学生，本文试将绘画与电影画面中的色彩相联系，分析它们之间巧妙的关联。 　　优秀电影导演的美学素养在影片中是作为基石，贯穿始终的。绘画的影响不止作用在单一影片或单一段落。一幅绘画或几幅绘画可以确立电影的基本色调，而电影的基本色调对各部门主创人员将会起到不同的指导作用。在本文中，我将以国内外影片与不同绘画进行对比，以具备完整的、良好的审美体系的影片与其他影片进行对比，尽可能详细地阐述绘画在电影造型体系中所产生的作用与影响。 　　以安东尼奥尼的第一部彩色长片《红色沙漠》（1964）为例，《红色沙漠》呈现出色彩在电影史上最动情和最令人回味的样貌。每一寸的取景都是经过严格的考虑，甚至为了强调工厂，将镜头中整个街道和小树林被涂成黑色，或者把水果被漆成灰色，以提女主角赤褐色的头发与紫色外套的反差。 　　某种程度上。安东尼奥尼与罗斯科一样，非常重视色彩在传递影片情感的作用。《红色沙漠》之所以不同凡响，是因为它将隐藏在台词与表演身后的那些无法言说的峰回路转，通过精炼过的不同色彩精准地表现出来，这些色彩消解了冗长的语言，巧妙地将导演意图与演员融合在一起，而最重要的，保证了电影的沉默。 　　安东尼奥尼有着与文艺复兴大师米开朗基罗相同名字，他年少曾醉心于绘画与音乐，后来又钟情于建筑。在他的电影成名作中，可以看到许多绘画的元素。2012年，在纪念安东尼奥尼诞辰100周年的展览上，策展人曾经特地将一些著名的画作与安东尼奥尼电影中的场景并置，以此展示安东尼奥尼在构图和色彩方面与绘画的关系，也可以理解为电影大师对艺术家们的致敬。 　　比如意大利画家马里奥.西罗尼《La caduta》与安东尼奥尼1961年的电影《夜》，比如贾科莫?巴拉的《Ballafiore》（1924年），曾出现在1982年电影《一个女人身份证明》。也有一些类似于安东尼奥尼电影象征性的场面的画作也被展出，比如，杰克逊?波洛克的《Watering Paths》 （1947年）与《扎布里斯基角》的对比，阿尔贝托?布里的《Rosso plastica》 （1961 年）与红色沙漠（1964年）。但安东尼奥尼相当高寿，活到95岁，有评论家说，也许是因为晚年在绘画中的沉静，平衡了他的暴怒和偏执。晚年的安东尼奥尼患有严重的语言和拼写障碍，绘画成为安东尼奥尼最直接地表达自己的方式了，而且，只能用左手。 　　1983年，在罗马的现代艺术博物馆曾举办安东尼奥尼《受蛊惑的山》的展览。这些树胶水彩画或拼贴画都是明信片大小，甚至邮票大小的抽象风景，描绘着起伏的山脉或积雪的山峰，紧贴着色彩变化的地平线，细节让人想起杰克逊?波洛克。安东尼奥尼在绘画前，放大了照片上微小的细节，然后将这些小图片以大尺幅打印出来再画。这个过程非常类似于他1966年的电影《放大》――片中摄影师托马斯在公园里拍到一组照片放大之后，发现自己可能卷入一场谋杀案当中，当他把底片继续放大，想深究之时，相片却变得模糊不清――背后的情节让这些带着禅位的宁静风景传达出一种暴力的特质，好像某种内敛的力量借由粗暴的放大而强悍存在，也再次显示了他的电影与绘画是如何的别无二致。 　　这是安东尼奥尼的印记，令人熟悉的真实――普通琐碎的世界――蛰伏的元素――些许暴戾神秘和不安――遥远的光亮。而表面上则除了色彩和形状没有多余的东西。也许这正映衬了晚年的安东尼奥尼――不再是迷惘，不再是追问，而逐渐变成一种俯瞰人生的姿态，借《云上的日子》中的导演之口说的，“我只是一个懂影像的人”。 　　张艺谋与“红色”的不解之缘 　　张艺谋导演十分注重色彩在电影中的运用，其中红色最为典型。《英雄》作为国内首部商业大片，在获得众多奖项的同时，它的造型艺术却一度被观众低估。张艺谋钟情于红色，影片中那些华丽飞扬的红色，时而飘渺，时而壮丽。 　　《秋菊打官司》里秋菊一出场，裹着绿色头巾，身穿大红色的棉袄，这还不够，院子里