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红色影视剧中女性形象分析 　　20世纪末，在大众文化产业和主流意识形态联手之下，“红色经典”再度热炒。红色影视剧在此风潮中，融入诸多新元素，迎合了消费时代的审美需求，产生了广泛影响，成为大众关注、探讨的热门话题。本文中的红色电影，主要是指革命历史题材的电影，包括重大革命历史题材的电影，反映革命领袖、前辈英烈与当代先进模范人物英雄事迹的影片。①如《野火春风斗古城》《青春之歌》《红旗谱》《红色娘子军》等。红色电视剧，主要指20世纪末在商业浪潮催化下，由原有红色经典改编而成的电视剧以及在主流意识形态规约下大众文化产业制造的同类型题材电视剧。尽管新时期之前的红色电影与上个世纪末以来的红色影视剧，在生产方式、媒介文化环境、受众心理期待、受众群体特征等方面有着较大差异，以致后者在叙事策略、审美指向上发生了较大变化（这种变化在女性形象的塑造上尤为明显），但在以政治引导为旨归的大原则下，“红色道德”仍然在新世纪影视剧中产生着重要影响。 　　一、 红色电影中的女性形象 　　对“十七年”和20世纪90年代以来红色电影中正面女性形象的研究较多，如戴锦华《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》、孙艳《革命历史题材影视剧中的女性形象分析》、吕娟《红色电影女性形象的建构和意识形态分析》等，从不同角度对女性形象做了深入分析。综上研究成果，这些在电影中加以大量表现并充分肯定的女性形象，大致可分为三类： 　　一是革命母亲，如《苦菜花》（1965）中的冯大娘、《野火春风斗古城》（1963）中的杨晓东母亲、《洪湖赤卫队》（1961）中的韩英母亲、《母亲》（1956）中的母亲等。这些“十七年”电影中的革命母亲，兼具被压迫者（劳苦大众）与历史拯救者（人民群众）的双重身份，有着相似的中性化面孔，脸上布满岁月的沧桑，眼中透出坚定的信念，在她们身上体现得更多的是阶级身份而非性别身份。尽管在旧社会受尽压迫和剥削，她们仍有着不屈服的韧性，充满着崇高的革命正气。她们爱自己的孩子，但更爱党和革命战士。她们的“母爱”，已经超出了世俗家庭伦理范畴，伦理亲情??情节展开中被阶级感情所置换。20 世纪 90 年代后，商业资本运作的市场化和大众消费需求的多样化使得电影中的革命母亲形象发生了一些变化，“可看性”增强。商业化浪潮中催生的革命母亲，就外形而言，不再是“泯灭性别”的脸谱化人物，而是增加了性别吸引力的大气女性。如《我的母亲赵一曼》（2005）中的赵一曼美丽大方，与之前的“冯大娘”“韩英母亲”相比，多了女性的柔美。尽管如此，革命母亲的变化多在于形象上的改变，其革命内涵始终一以贯之，仍是对“十七年”电影中革命政治型母亲的继承。为了革命，“赵妈妈”不得不与儿子离别，也不能与儿子联系，这样的“母亲”割舍了世俗家庭伦理层面的天性，以至于日本军官都说她不像一位母亲。直到临死前，她才给儿子写下温情的又具民族大义的遗书。影片中，“赵妈妈”代表的母亲形象所承载的坚定的革命信念、无私的奉献精神、忘我的民族大义以及对子女隐忍的深情，成为商业化语境下，得主流意识形态认可，并正面叙述与颂扬的女性品格。“革命母亲”无论是在“十七年”，还是在新世纪，都是一种非世俗的存在。 　　二是女英雄，如《红色娘子军》（1961）中的吴琼花、《赵一曼》（1950）中的赵一曼等。“十七年”电影中的这类革命女英雄，如大多数研究者所言，在以革命为旨归的叙事中，她们“英姿飒爽”，与革命母亲类似，在她们身上展现得更多的是阶级性与助推革命的战斗性，而非具备性别意味的女性。围绕着革命，她们必须带上男性化的面具，进入战争场景，以凸显革命的迫切性与正当性。在20 世纪 90 年代之后的众多革命历史题材影视剧中，仍然能够看到这类女英雄的影子，如《风声》（2009）中的顾晓梦、《东风雨》（2010）中的欢颜、《听风者》（2012）中的张学宁。不过，她们是在主旋律与市场经济合力下生成的谍战女英雄，与“十七年”电影中的革命女英雄相比，她们不再那么雄性化，甚至越来越性感。有着过人的胆识的她们聪明沉稳，同时又处处散发着女性的吸引力。她们的衣饰中，勾勒身体曲线的旗袍是必不可少的。在镜头下，她们赏心悦目，沦为欲望窥视的对象。这类影片迎合了消费时代的审美需求，在浪漫的表象下以欲望视角呈现出被“十七年”电影所回避的爱情与身体。 　　三是知识女性，如《青春之歌》（1959）中的林道静。“十七年”电影中，夹杂在革命与恋爱中的知识女性“置身于为光明王国（共产党人）和黑暗王国（以国民党为代表）所争夺的价值客体的位置上。她们注定历经苦难，被侮辱、被损害，直到一个男性的共产党人将她们救赎出苦海”[1]。林道静正是如此，她在江华为代表的党的正确引导下，打破不切实际的幻想，克服自身的软弱性，最终走向群众，在群体中获得力量，于革命中走向光明。这种知识女性的成长