解析游戏精神在中国儿童电影中缺失.docVIP

解析游戏精神在中国儿童电影中缺失 　　儿童是儿童电影创作和实现价值过程中一个至关重要且具有最终裁决权的参与者，儿童的生活内容、儿童的天性、思维和审美特点必然就是儿童电影创作所应遵循的圭臬。游戏作为一种活动，是儿童生活中发生频率最多、持续时间最长的活动，因此充当了儿童生活的基本内容。即便是在不游戏的时候，他们也会将普通的生活行为演变成一场游戏，尽管常常只是自娱自乐，并且换来成人的不理解甚至是阻碍。从根本上说，游戏是儿童与生俱来的心理和生理的本能，皮亚杰曾说：“任何形式的心理活动最初总是在游戏中进行。” 　　游戏不在意游戏者的身份，儿童在其中享受平等、自由。游戏的假定性也正为爱幻想的儿童提供了释放能量的机会。他们在游戏的世界中不需面对来自成人社会的束缚和压力，他们在游戏中能够保持自我，从而获得自由与欢愉，通过游戏认知世界。游戏世界充分容纳了儿童精神的全部特征，于是游戏自然成为了最符合儿童年龄特征的生存方式，它是儿童身心发展的必然产物，因此不夸张地说“游戏精神”也代表了儿童精神。当他们不能满足于身体力行的游戏时，便将愿望投射到儿童文学、儿童电影当中。儿童电影既然从儿童的视角看世界，便应该通过游戏看世界。只有富有“游戏精神”的儿童电影才能真正代替游戏满足他们的愿望，获得审美情感。总之，“游戏精神”应当成为体现和确立儿童电影美学个性及美学品格的一种永恒的精神。 　　虽然中国儿童电影的创作实践迄今已取得不少可喜成果，创作队伍的素质有了长足的进步，但是，在创作理念的发展和更新方面却举步维艰，从总体上看，其创作理念的基本特征多年以来并没有太大的变化，主要存在以下几点问题。 　　一、外在目的性超载 　　由于处在一种政治纷争不断、思想约束紧密、集权一致受崇尚的生存环境里，一直以来，中国的儿童电影与其它任何面向儿童的艺术一样，所背负的外在目的太多。陈旧但很普及的观念认定，儿童生来就是要受教育、受同化、被约束的。在意识形态绝对化的时代里，从正统观念出发进行教育和约束更是成为面向儿童的艺术的唯一职能和目的。这一传统观念根深蒂固，延绵不绝，至今仍可以说是儿童文艺创作和评判的“终极尺度”。 　　解放前的儿童电影虽然也表现儿童的活泼、可爱等天性，但是表现儿童天性并不是创作者的目的，而是通过表现儿童的纯真、善良来抨击黑暗、丑陋的旧社会。儿童形象在大多数时候也只是按照创作者的目的成人化后的形象。这些儿童形象“并不是因自身的天性而进入电影，而是因为更适于对他们和成人世界的比较来实现导演教化社会揭示矛盾的目的。”创作者有时候让电影中的儿童直接传达成人的心声，成为成人的传声筒，比如《迷途的羔羊》以流浪儿绝望的痛哭声结尾。基于这种目的拍摄的影片不能唤起儿童观众的兴趣，它们只能唤起成人观众对于旧社会的沉重思索与抗争。 　　新中国成立后，儿童电影得到了社会各界的关心支持，蓬勃发展，同时也受到了各种各样的“爱”的束缚。大量的儿童电影成为了政治的传声筒、教育的手段，艺术本身的审美目的几乎被掩盖。虽然像《小兵张嘎》那样的战争题材儿童电影饱含着丰富的游戏元素，但不是因为创作者儿童观的更新有意跳出中国儿童实际生活状况营造出的游戏性的电影世界，而是出于顺应国家意识形态的需要而设置的。甚至为了达到成人的目的，大多数儿童形象基本脱离儿童性，成为了概念化、贴标签式的人物。这种现象到文革时期最为明显，代表作《闪闪的红星》中潘冬子便是一个完全按照成人的要求雕琢出来的一个概念化的儿童形象。这是一个没有个人感情，没有儿童喜好，超乎寻常的冷静，被催熟的儿童形象。比如，在冬子妈妈牺牲时，冬子阻拦群众救妈妈，说：“妈妈是党的人，绝不能让群众吃亏！”冬子坚持一个信念就是“党需要我干什么我就干什么。’’这样高大全的儿童人物形象的出现与当时的政治环境密切相关。 　　中国儿童电影最主要的题材当属校园题材，创作者如此迷恋校园题材的原因便在于这样更容易也更自然地将教育功能引入电影中来，将“电影创作者――儿童电影――儿童观众”之间的美学对话演变成一场充满教化色彩的师生对话。将很多本应属于学校的职能强烈地渗透进了儿童电影之中。大量的校园题材影片都是表现老师、同学等是怎样帮助后进生提高学习成绩、思想道德水平，或是展现几个不同个性的老师关于教学观念的大讨论，通过电影进行爱国主义、集体主义的教育。 　　即便是一些具有游戏元素的经典儿童电影，其“最终目的”也在于此。比如《三毛流浪记》中三毛离开富人家重新过上流浪生活这一情节的最终目的不是表现儿童自由奔放的天性以及无功利性眼光下对于财富的漠不关心，而是为了抨击民不聊生的旧社会中富人的寄生虫般的腐朽生活。《小兵张嘎》成为了“影响广大青少年生动的爱国主义教科书。”《小铃铛》主要告诉儿童应该把别人丢失的东西尽快交还到失主手里。这些影片可以称得上是寓教于乐的典范，可是“