论展子虔与二李绘画美学实践.docVIP

论展子虔与二李绘画美学实践 　　摘 要： 展子虔的山水画作品《游春图》，被称为“唐画之祖”，对李思训、李昭道父子的金碧山水，产生了深刻的影响。明代莫士龙和董其昌，在绘画美学上标列出了南北二宗，而南宗则为展子虔，北宗则为李思训，且将他列为“北宗”之祖，了解三人的绘画，有利于我们对当时绘画哲学的梳理。 　　关键词： 青绿山水 展子虔 李思训 李昭道 美学实践 　　一、展子虔与《游春图》 　　先秦至六朝时期的山水画，其主要为青绿山水，不注重皴法，重整体的震撼气势，这与当时的哲学思想密不可分。考察当时隋唐哲学，佛学的影响占据了重要位置，隋唐时期，天台、华严、禅宗三家并立，且信者众。他们重主体，归真常，明持有，强调体悟中的人的主体作用。然，人与宇宙万物，依然是交融为一体的，人的感知也即对宇宙的参悟，相对于整个茫茫宇宙来讲，人这个小宇宙，终究是小的，不过沧海一粟而已。心虽大，形为小。那么此时的绘画作品，必然在此哲学思想所铺垫的基调之下进行。不过，它带着一种转折性，既具有对六朝至隋朝初期的总结，又带有一种对客观物象表达的尝试，这就体现在它尝试着颠覆此前流行的构图美学法则――“人大于山，水不容泛”，这是对现实的一种承认，是对“真”的默同。展子虔《游春图》，即是这种哲学基调衬托下的美学实践表现。 　　展子虔（约550―604），历经北周至隋初，山东渤海人，也就是现在的山东阳信县温店镇郭家楼村人。他与董伯仁并称“董展”。《游春图》，绢本，重青绿设色，纵43厘米，横80.5厘米，此画宋徽宗赵佶亲题“展子虔游春图”，为展子虔《四季图》之一，此外还有《踏雪图》、《落叶图》、《童子戏水图》，其余失传。从构图上来看，若我们从左下角的湖水定一个点，沿湖岸至山脚，再沿山脊至右上角，明显可以看出整条线呈一优雅的“S”形，这种介析画面的分割方式，与中国的八卦图的中心分割线相吻合，可以造就一种和谐感，也暗合了道家的思想在内。此画，在哲学思想的指引下，已经作了根本性的变革――人小于山，这更符合现实中人的正常视觉感受。山川虽大，人为主宰，将画中人物如果做定点分析，可以看出人的分布，基本呈倒的三角形，这也无形中造就了一种活泼感，与游春的主体相符合。詹景凤鉴赏说：“其山着重青绿，山脚则用金泥，山上小林木以赭石写干，以沉靛横点叶。大树则多勾勒，松不细写松针，直以苦绿沉点。松身界两笔，直以赭石填染而不能松麟。”这也恰恰说明了，展子虔的此幅画作有重要的转折作用。考察以前的绘画，皆无对点苔技法的运用，而自展子虔始。山水画中的点，为笔墨的聚焦，为情感的凝聚，故而时而激越、时而亢奋、时而轻柔、时而苍涩，表情达意，由点开始，并不让人感到唐突。这为唐代金碧山水的出现奠定了基础。 　　二、二李的绘画美学 　　李思训、李昭道父子，紧承展子虔之后，将中国青绿山水画继续向前发展。李思训（651―716，或者是648―713）字健，唐代著名山水画家，成纪（现在的甘肃秦安）人，为唐皇室宗亲。唐中宗时期任宗正卿、历官益州长史。唐玄宗开元年，画史上称他为“大李将军”。张丑日：“展子虔，大李将军之师也。”因武则天当政时期，唐氏宗亲多被诛杀，李思训逃入山中避难，滋生了隐世的思想，故其绘画的表现情感上，多有遁世避俗的流露与倾泻。 　　《江帆楼阁图》，绢本，青绿设色，纵101.9厘米，横54.7厘米，李思训代表作品，藏台北故宫博物院。此画幅整体取势取气，采取对角线剖解分割，因而庄重却不失飘逸、厚重而不失严谨。整幅作品呈现一种空灵飘逸，超然物外的佛学气质。妙处在于李思训绘制了两条潜在的气脉，另一条沿左下角的山石而上，借三株苍松将气拔出，凭借峰腰的两株矮松，延续到顶峰的塔松之上，借塔松向右伸展的松枝，传递给两颗倾向于江水的岸松，达到与江心之气相呼应的效果。右下角的人物，起到了点睛之作用，将水之气脉，山之龙脉，加大了力度而倍增人之气。由此也可以分析出，李思训的美学依托，是归真、依真、写真。这种真，是有着超越之境的，画面的无皴法表达，更能增添这一浑厚茫越的气势，遁世避俗之意溢于画表。李思训因其与皇室特殊的关系，他的作品也必然表达的是上层阶层的审美趣味和生活理想。而这种审美趣味和生活理想，本身是复杂的，是建立于一种摆脱之上的意境。“时靓神仙之事，合然岩岭之幽”（滕固《唐宋绘画史》）正是他这种矛盾的心态与出世之情在画卷上的合理之所在。 　　总体来看李思训的绘画，其青绿山水画风与展子虔《游春图》相比，多了更多的谨严，设色厚重，呈现金碧辉煌的典雅富贵之象，而以渲染烘托山石树木之质感，且又不失对细节的描绘，则超越了展子虔的技法。笔法多变，中锋双勾，他重法度、重意境，重笔力、重色彩，几近青绿山水画之巅峰。这种意识，对水墨山水画的出现，都起到了无与伦比的启示作用，为五代水墨山水画的发展与成熟，积淀了深沉的审美基础。